Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровая проблематика и поэтика романа Евг. Замятина "Мы""

На правах рукописи

Мун Чжун Ил

ЖАНРОВАЯ ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА РОМАНА Евг. ЗАМЯТИНА «МЫ»

Специальность 10 01 01 - русская литература

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2007

О 7 ["[Т] ?пд/

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета Московского государственного университета им М В Ломоносова

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор Е. Б. Скороспелова

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Л. В. Полякова

кандидат филологических наук Е. А. Калинина

Ведущая организация

Московский государственный университет печати

Защита диссертации состоится «31» мая 2007 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 501 001 32 при Московском государственном университете им M В Ломоносова

Адрес 119992, Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им M В Ломоносова

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор

Актуальность исследования связана с его обращенностью к жанру романа и тем метаморфозам, которые он претерпевает в литературе XX века При наличии большого интереса к этой проблеме со стороны как отечественных, так и зарубежных исследователей ее нельзя считать исчерпанной И Е И Замятин как автор романа «Мы» представляется нам одним из самых интересных и смелых создателей неклассической прозы, реформаторов романа как жанра

Хотя Е Замятин не относится к числу малоисследованных авторов русской прозы XX века, однако вопрос о жанровой природе его романа продолжает дискутироваться в литературоведении и данное диссертационное исследование -наша попытка включиться в это обсуждение

Установкой на комплексный анализ жанровой модели романа у Замятина обусловлена научная новизна работы Ее целью было, выявив в произведении признаки неклассической романной модели и вместе с тем действие «памяти жанра», исследовать своеобразие внутрижанровой разновидности, созданной Замятиным, остановившись на жанровых «слагаемых» созданного писателем текста («роман о романе», философский роман), а также на особенностях функционирования сюжетных конструкции психологического, любовного, идеологического, а также авантюрного романа и романа воспитания

Работа основана на предположении, что многоуровневая смысловая структура романа «Мы» обусловила многоуровневость его жанровой природы, причем взаимодействие жанровых начал внутри замятинского произведения идет не параллельно, а скорее, по типу «произрастания» одной жанровой составляющей из другой по мере выстраивания текста

В ходе анализа представлялось необходимым решить следующие задачи

Выявить доминирующие жанровые составляющие романа «Мы»,

Проследить их функционирование, развитие и взаимодействие в тексте, особенно акцентируя моменты перехода, «переливания» романа из одного жанра в другой,

Прояснить глубинные смысловые пласты романа, выявляющиеся в ходе аначиза его жанровой структуры (разветвленная система лейтмотивов, разной

природы мифы, лежащие в основе сюжета, образы-символы, ремшгасцентный фон, определяемый эпохой, психологический план),

Установить (в избранном ракурсе) связь художественной практики Замятина-романиста с его концепцией «синтетизма»

Методологической основой работы стали теоретико-литературные исследования М М Бахтина, А Бергсона, Б М Гаспарова, Ж Женнета, Ю Кристевой, Б В Томашевского, Ю Н Тынянова, В Е Хализева, Л В Чернец, А Я Эсалнек, посвященные вопросам литературных жанров, труды М М Голубкова, С Давыдова, Э Корпала-Киршек, Д Н Олейниковой, Е Б Скороспеловой, Л Силард, Д Шепарда и др по истории литературы XX века и ее отдельным жанрам и персоналиям, статьи В Акимова, Р Грегга, Е А Калининой, МН Липовецкого, М Медарич, Д Сегала, И Сухих, Д Фангераидр

Практическая ценность работы связана с возможностью использования ее материалов в учебном процессе при изучении как творчества Замятина, так и наиболее характерных явлений и тенденций в жанровом развитии литературы XX века

Структура работы диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная новизна, определяется методологическая база, цели и задачи диссертации

«Мы» Евг Замятина представлено в диссертации как явление неклассической прозы с характерной для нее революцией в сфере романного жанра, которая была вызвана новыми ориентирами науки, философии и искусства XX века, сделавших объектом изучения и исследования личность как таковую и ее субъективное восприятие

В критической ситуации рубежа веков роман, который является «единственным становящимся жанром» и потому «более глубоко, существенно, чутко и быстро

отражает становление самой действительности» 1 , претерпевает ряд коренных изменений, что приводит к кардинальному преобразованию классической модели этого жанра, какой она сложилась в XIX веке

Эт модель, созданная на основе анализа реалистического романа, достаточно подробно описана в работах М Бахтина, В Кожинова, Л Чернец, В Хализева, А Эсалнек 2 Если обобщить наблюдения исследователей, можно сказать, что основными признаками классического романа как жанра являются принадлежность к эпическому роду и, следовательно, повествовательность в сочетании с описательностыо, сосредоточенность повествования на судьбе личности в процессе ее аановления и развития, наличие сюжега, мотивирующего развитие характеров героев, обязательность интриги, которая становится отражением взаимодействия (часто конфликтного) между личностью и микросредой или средой

Но роман, в отличие от других жанров, не ограничивается строгим жанровым каноном, точнее, он способен «сочетать в себе изменчивость с устойчивостью»3, и эта свойственная ему «пластичность» (М Бахтин) позволила роману, сохранив присущие ему сущностные начала, отразить в изменчивости своей структуры логику исторических перемен, передать «напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности», уйти от плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира и вступить на путь «обновления и активизации образного слова»4

Как неоднократно отмечалось, в центре романной структуры стоит личность, данная в ее связях с обществом, реализующая себя, свой внутренний потенциал во взаимодействии с другими людьми в рамках существующей общественной системы «Анализ и воспроизведение внутреннего мира личности, - замечает А Я Эсалнек, -

1 Бахтин М Эпос и роман (О методологии исследования романа)//Бахтин М Эпос и роман СПб Азбука, 2000 С 194

2 Бахтин М Эпос и роман СПб Азбука, 2000, Кожинов В Роман - эпос нового времени // Теория литературы Основные проблемы в историческом освещении Роды и жанры литературы М На)ка, 1964, Чернец Л Литературные жанры М, 1982, Эсалнек А Своеобразие романа как жанра М, 1978, Эсалнек А Внутрижанровая типология и пути ее изучения М, 1985, Эсалнек А Типология романа М, 1991 идр

3 I ¿марченко IIД Русский классический роман XIX века М РГГУ, 1997 С 13

4 Кишыш В Д Русским реалюм начала XX века М Наука, 1975 С 215 Об этом см также ТагерЕБ У истоков XX века//Тагер Е Б Избранные работы о литературе М Советский писатель, 1988 С 284-313

требуют выбора определенного < > человеческого окружения, которое в одних случаях сводится к нескольким персонажам, в других - составляет большой человеческий массив» 5 Персонажи в романном мире дифференцированы А Я Эсалнек выделяет в системе персонажей помимо личности главного героя «микросреду», которая «включает в себя хотя и разных, но духовно богатых героев», чьи судьбы «занимают основное внимание автора», и «среду» - «все их окружение, с которым те же герои связаны социальным положением или социальным происхождением, но отнюдь не всегда духовным родством»6 Отношения главного героя с окружающими в романе, как правило, конфликтны запечатленное в романе «распадение эпической (и трагической) целостности человека»7 неизбежно влечет за собой «отчуждение человека от социума и миропорядка»8

Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность Но если герой романа прежней модели, вступая в конфликт с обществом, не оспаривал ни значимость общественных связей, ни самого факта существования социальной системы, в рамках которой он себя реализует, то в сознании и мироощущении экзистенциальной личности XX века подобные связи теряют свое значение человек остается один на один со своим внутренним восприятием и «переживанием» бытия Как следствие предметом изображения для романиста становится не объективная действительность, а «мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя»9

Такое «предельное обострение личностного начала» (В Келдыш), установка на самоценность субъективного сознания, «смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального» 10 объясняют появление нового типа отношений между автором и персонажем Если раньше доминировали традиционные для эпического рода литературы субъектно-

5 Эсалнек Л Я Типология романа С 18

" Там же С 18-19

"БахшнМ Эпос и роман С 229

8 Хализев В Теория литературы М Высшая шкота, 2000 С 327

^ЗаюнскийД Искусство романа и XX век М Художественная литература 1973 С 413

Дюдина О Поэтика романов Гайто Газданова ЛКД М МГУ, 2000 С 8 "

объектные отношения 11 , то теперь целью и объектом романа становится самовыражение субъекта повествования, что приближает его к образу лирического героя - «носителя переживания», который «не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым»12

Возможность установления субъектно-субъектных отношений между героем-повесгвователем и автором, как и сущностное «сближение» образов повествователя и лирического героя, указывает на возникновение нового направления в развитии романа13 и в целом - на происходящий на рубеже Х1Х-ХХ веков «перелом» в отношениях лирики и эпоса, «стиха» и «прозы» «Сближение стиховых и прозаических форм литературы, - утверждает Ю Орлицкий, - было одним из путей необходимой ей активизации художественной формы, посредством которой искусство могло свободно пересоздавать и переигрывать мир, потерявший свой устойчивый и привычный облик»14

С усилением субъективного начала, вытекающим из стремления автора отразить специфику «в1гутреннего» бытия, строй которого опровергает детерминистские установки, модель романа как жанра претерпевает значительные изменения

Поскольку мир воспринимается сквозь призму человеческого сознания, традиционный бахтинский хронотоп, характеризующий воображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам, суть коюрых отражена в основных понятиях философской концепции А Бергсона

Согласно Бергсону, мир (в субъективном восприятии) есть непрерывный, нераздельный поток, в котором прошлое сохраняется в настоящем и не может быть

Искусство, 1986 С 15

12Хаи1зевВ Теория литературы С 313-314

Тенденциям ебчижения лирического и эпического начал в романе XX века посвящены, в частности, упомянутая выше монография Д Затонского, а также книга Н Рымаря (Рычарь Н Т Современный западный роман проблемы эпической и лирической формы Воронеж Воронежский университет 1978) 14 Ортицкий Ю Активизация стихового начала в русской прозе первой треги XX века // XX век Ли1ера|ура Стиль Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг) Вып 1 Екатеринбург Издательство Уральского Лицея, 1994 С 69

оторвано от него вследствие неделимости изменения Рассуждая об этом в одной из своих лекций15, философ приводит в качестве примера музыкальную мелодию, которая, хотя и разложима в пространстве на отдельные ноты, сохраняет свою сущность лишь в случае восприятия ее как целостной и неделимой16 «Субъективное» время - необратимое, текущее целостным потоком, емкое - Бергсон назвал длительностью (1а с!игее)

В организации повествования ведущую роль в романе перестает играть сюжет как цепь событий в их причинно-следственной связи17, а вместе с этим теряет свое значение интрига - важнейший элемент романного сюжета, одна из наиболее значимых стилевых доминант, средство отражения конфликта между личностью и обществом, обеспечивающее драматизацию повествования, своего рода «пружина», дающая толчок целенаправленным действиям героя, «подчиняющая своей логике и развитие < > какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный "замок" произведения»18

Новые художественные задачи, стоящие перед писателем, стремящимся отразить в произведении «новый» образ мира и человека, требуют пересмотра роли прежних структурных элементов, обеспечивающих единство повествования

«Неклассический» роман представляет собой законченную структуру, целостность которой обеспечивается за счет тесно связанных между собой и с повествованием в целом элементов архитектоники и разработанной системы лейтмотивов

По сравнению с романом XIX века в «неклассическом» романе повышена смысловая значимость повторяющихся образов-деталей и образов-ситуаций

15 «Сохранение прошлого в настоящем есть не что иное, как неделимость изменения» (Бергсон А Восприятие изменчивости Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911 г Спб изданием И Семенова, 1913 С 40)

16 Там же С 32

«Усюйчивость сюжетной конструкции», «сюжетной схемы» А Эсалнек называет одним из основных структурных признаков романа и отмечает, что «эта устойчивость больше сказывается в тяготении романа к так называемому концентрическому типу сюжета, в построении которого обращает на себя внимание сконцентрированность действия вокруг судьбы одного-двух главных героев, причинно-временная последовательность в его развитии, то есть смене эпизодов, а главное наличие более или менее выраженной развязки» (Эсалнек А Я Своеобразие романа как жанра М МГУ, 1978 С 36)

Литературный энциклопедический словарь / Под ред В В Кожевникова и П А Николаева М Советская энциклопедия, 1987 С 330

Семантическая перекличка этих простейших образных единиц (мотивов) образует в процессе их прохождения через текст скрытую автономную систему, подстилающую внешнее движение сюжета, придающую ему символическую глубину и многозначность19

Движение элементов мотивной структуры в смысловой системе романа оказывается более значительным, чем романные судьбы героев и перемещение их из одной ситуации в другую Сцепление мотивов по принципу «контрапунктного трансформизма» (термин JI Силард), дает практически бесконечные цепи смысловых превращений, ограничиваемые лишь рамками сюжета

В данной модели романа происходит семантизация таких слоев, которые активны лишь в лирике (фонетический и метрический уровни, например) Для этого типа романа характерно использование таких средств и тропов, которые рассматриваются обычно как привилегия лирики, что дает возможность максимально повысить смысловой коэффициент произведения

Эксперименты со словом и с мотивной структурой повествования стали основой для развития особой линии русской прозы, получившей название «орнаментальной», главной характеристикой которой является «функциональное

преобладание повествующего слова над цепью событий и раскрывающимися в них

персонажами»

«Неклассический» роман продемонстрировал возможность сочетания в произведении семантически нагруженной могивной структуры и традиционной прагматики сюжета, что отличает его как от классического романа, в котором доминирует сюжет, так и от собственно орнаментальной прозы, «приносящей в жертву мотивной структуре отработанные классической романной прозой связи»21

Обращение к анализу жанровой структуры произведения Замятина позволяет рассматривать его как яркую и последовательную реализацию неклассической модели романа с характерной для нее установкой на самоценность субъективного

" Си 1арц Л К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX пека «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Hungaro-Slavica Budapest, 1983 С 297 20 Силард J1 Орнаментальность/орнаментализм // Russian Literature 1986 №19 С 65 л СшардЛ К вопросу об иерархии семантических стр>ктур в романе XX века С 312-313

сознания, сближенностью повествователя с образом лирического героя, мотивной структурой повествования, субъективизацией пространственно-временных связей, художественным языком, построенным на сочетании законов прозаического и лирического текста При этом Замятин как писатель, сформировавшийся в эстетической атмосфере начала XX века, синтезировал в своей романной модели опыт двух ветвей модернистской эстетики этого периода - символистской и авангардной22, с присущей ей склонностью к травестии и использованию гротеска

В задачу данного исследования входит, однако, не само по себе выявление этой структуры, но попытка исследования одной из внутрижанровых разновидностей неклассического романа, созданной Евг Замятиным

Первая глава диссертации посвящена анализу произведения Замятина как «романа о романе»

Эта жанровая модель, истоки которой восходят к классической литературе, резко актуализируется и активизируется в романе XX века с характерным для него вниманием к субъективному (тем более - художническому) сознанию и отражает повышенную саморефлексивносгь нового искусства В романе Замятина она с очевидностью выявляется в появлении самой формы «записей» главного героя, вознамерившегося создать поэму в честь Единого Государства, и обусловливает многие другие его структурные составляющие

Глава открывается обзором новейшей исследовательской литературы об автотематической прозе, для обозначения которой литературоведы предлагают ряд терминов «нарциссическое повествование» (Л Хатчен), «метапроза» (П Во), «металитература» (Д Лодж), «зеркальный роман» (Ж Нива), «текст - матрешка» (С Давыдов), «конструктивный роман» (А Флакер) и др Во всех случаях речь идет о литературе, отмеченной стремлением преодолеть канонические способы изображения и выражения, и сделать основной темой само произведение и принципы его создания, творческий процесс «как часть жизни, иногда как ее

"ГспубковМ М Утраченные альтернативы М Наследие, 1992

заместитель, иногда как ее творец, а иногда - как ее устранитель» (Д Сегал)23 В диссертации прослеживаются и попытки литературоведов выстроить соответствующий типологический ряд, включающий не только произведения А Жида, М Пруста, Д Джойса, В Шкловского, О Мандельштама, К Вагинова, М Булгакова, В Набокова, но и JI Стерна, А Пушкина, Н Гоголя, А Бестужева-Марлинского, А Вельтмана, а в отдельных случаях даже М Сервантеса (Д Шепард) По мнению Д Сегала, три основные функции художественного текста - «моделирование действительности», «программирование действительности» и «моделирование моделирования», - порождающие, соответственно, миметический, проповеднический и саморефлексивный модусы литературы, по-разному актуализируются в разные культурно-исторические моменты «Моделирование моделирования», как правило, выходит на первый план в периоды ломки семиотики культуры, когда одна эстетическая система смещает другую24 Ученый считает, что в контексте русской культуры XX века это «самозамыкание текста», внутри которого создается «эффект двойной экспозиции, зеркал», есть «реакция русской литературы на хирургическое вмешательство извне, ответ на изъятие русской реалистической традиции, на появление орнаментальной прозы и на бурное цветение советской литературы»25

Можно сказать, что «роман о романе» составляет развитие основного действия в произведении Замятина, которое начинается с того момента, когда главный герой Д-503 решает писать поэму в честь Единого Государства, где существует не «я», а «мы», но он перестает быть анонимным членом монолитного коллектива, как только берется за перо Постепенно записи героя превращаются из описания совершенного общества в лирический монолог смятенного автора, которому открывается иррациональный мир и в котором пробуждается поэт и личность Все это неизбежно ведет к конфликту с принципами жизни в Едином Государстве и конфликту в сознании героя, проснувшаяся человеческая природа которого противоречит

Сегал Д Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana 1981 Vol 5-6 С 151, см также Сигал Дм Литература как охранная грамота М Водолей Publishers, 2006 С 50-155 24 Цит по ЛиповецкийМ Н Русский постмодернизм очерки исторической поэшкн Екатеринбург, 1997 С 47

23 Cei ал Д Указ соч С 163

«ясному» мировоззрению нумера Именно в идее трансформации, переживаемой главным героем, заключается важная часть замысла автора и смысл романа, так как с ее помощью Замятин «мог растворить абстрактную общественную идею в эмпирической действительности»26, то есть облечь в плоть и кровь размышления о перспективах государства тоталитарного типа и действенности идей, на которых оно взросло, а также об антиномичных устремлениях человека, с одной стороны, к состоянию счастья и избавлению от «проблематики жизни», а с другой - к свободе и познанию

Создание дневника является основной мотивацией и основой структуры задуманного произведения При этом Д-503 поначалу намеревается выполнить «социальный заказ» (ибо Единое Государство поощряет трактаты о его красоте и величии) и отрицает в себе качества художника, берясь лишь за точное воспроизведение «совершенной» действительности Таким образом Замятин предвосхищает и пародирует теорию «социального заказа», выдвинутую чуть позднее «Лефом» и вульгаризирующую призывы к социальному служению, характерные для части русской литературы и критики второй половины XIX века Он делает также предметом пародии фактографизм, утверждая необходимость условных форм в искусстве как антитезу «захлебыванию» жизнью В этом контексте выбор жанра «романа о романе» наряду с фантастическим хронотопом становится формой борьбы с правдоподобием

Д-503 не столько отражает жизнь Единого Государства в форме Записей, сколько творит текст на глазах у читателя, фиксирует происходящие в нем самом психологические изменения, высказывает в диалоге с читателем критическое отношение к своим Записям как художественному произведению Так в романе «Мы» отчетливо проявляется самый общий признак метапрозы «одновременно создавать беллетристику и совершать наблюдения относительно создания этой беллетристики»27 Автокомментарий в процессе создания текста несет в себе

6 Rosenshield G The Imagination and the "i" in Zamyatin"s)Ve II Slavic and East European Journal 1979 Vol 23 № 1 P 51

ГпУ/п8"1/ Metafictlon The Theory and Practice of Self-Conscious F.ction London and New York Methuen

функцию самообозначения сначала Д-503 критикует качество Записей («недостаточно ясно», «я хитрил сам с собой»), он обсуждает с воображаемым читателем возникающие у него творческие проблемы, поясняет «темные места», делает некоторые хронологические отступления Дневниковые записи, поначалу предназначенные выполнять несвойственную им роль хроники или летописи и напоминающие сухой научный трактат, постепенно обращаются к предмету, не противоречащему природе дневника, - к самому Д-503, становятся интимным документом, свидетельством духовного пути героя Все картины жизни и события в Едином Государстве фиксируются только сознанием Д-503 - ведение дневника от первого лица дает возможность продемонстрировать предельно субъективный взгляд на мир В конце концов герой начинает вести дневник для себя одного, он называет Записи «куском самого себя» (33 238) Таким образом не эволюция творческого замысла, а эволюция духовного мира творческой личности становится центром повествования Свойственные «роману о романе» признаки начинают работать на воссоздание преображения главного героя, оказываются основой романа психологического Субъективное повествование превращается во внутренний монолог героя, что привносит в произведение лирический принцип соединения фрагментов текста - с помощью ритма, лейтмотивов В данной главе прослеживаются важнейшие из них, позволяющие наблюдать процесс вочеловечивания героя и процесс превращения его из математика в поэта Анализируются мотивы «детскости», «зеркальности» и «прозрачности» (а также «ясности»), символизирующие в романе энтропию и торжество рациональности Им противостоят мотивы тени (как утраты прозрачности), боли («укус», «мучительная компрессия» в сердце, муки любви), связанные с рождением личности, а также с миром иррационального Мотив испытывающего боль сердца, неоднократно называемого в романе «углем», представляет скрытую цитату из пушкинского «Пророка» и сообщает трансформации героя новую коннотацию в глубинах его сознания происходит становление поэта, под скорлупой холодного разума мучшельно обнаруживает себя иное "я" героя, способное говорить метаформами,

мыслить образами и видеть «мир там, за поверхностью» То есть новый взгляд на мир Д-503 приобретает по мере того, как становится поэтом

Форма записок, предназначенных человеком «будущего» своим «диким предкам», позволяет Замятину превратить традиционное для утопии статичное описание в диалог естественного мира с миром, искусственно созданным, и придает динамизм сюжету

С духовным преображением героя связываются основные сюжетные линии любовная и психологическая Обе они в свете неомифологического подтекста оказываются в смысловой сфере искушения, грехопадения и изгнания из рая Связанная с темой искушения повышенная сюжетность дает исследователям повод говорить о присутствии в «Мы» «элементов авантюрного романа» (Г Струве)28 Но введение авантюрного сюжета не только способствует плетению занимательной интрши, необходимость которой, кстати, утверждали многие теоретики авангарда, но и позволяет, по словам Замятина, «в динамику авантюрного романа включить тот или иной философский синтез»29. Авантюра Д-503 связана с проявлением и осмыслением «случайного» в мире Единого Государства, где все максимально рассчитано и случайности исключены Пытаясь найти ключ ко многим «неизвестным», которыми обрастает его жизнь, Д-503 фактически отправляется на поиски самого себя как личности Неожиданная страстная любовь, рискованные авантюры, неприемлемые для законопослушного нумера, пробы пера оказываются этапами путешествия героя в поисках самоидентификации «я перестал быть слагаемым, как всегда, и стал единицей» (27-214)

Элементы «романа о романе» являются, на наш взгляд, определяющими в структуре замятинского текста, вбирающим в себя другие жанровые формы (роман воспитания, любовного, авнтюрного, психологического, философского), знаки присутствия которых постепенно выявляются по мере создания Записей Эстетическая рефлексия в «Мы» соотносена с общественной и философской проблематикой времени - с проблемой построения нового мира, продуктивности

"СфувсГ Новые варианты шигалевщины о романах Замятина, Хаксли и Орвелла//Новый журнал 1952 №30 С 153 Н

29 ЗамятинЕ Новая русская проза//Замятин Е Сочинения Т 4 Мюнхен, 1988 С 269

вторжения воли в органическое течение жизни и ее преображения на основе разума30 Вместе с тем «роман о романе» определяет и внутренний вектор романа, обнажая психологическое перерождение героя

Во второй главе диссертации прослеживается развитие и осмысляется значение в художественной структуре неклассического романа традиционного любовного сюжета Любовь героя к 1-330 становится отправной точкой его «путешествия», причиной его «падения» и «болезни», которые приносит ему прозрение Любовный сюжет способствует возникновению сюжета психологического, он тесно связан также с философским содержанием текста и его антиутопической направленностью, так как любовь воплощает эмоциональное, иррационалное начало, неподвластное тотальному контролю разума, на котором основано в романе фантастическое общество будущего Любовь выявляет бунтарское начало в герое, стремление выйти за отведенные ему пределы Как проявление природного начала в человеке она противостоит рациональному началу

В контексте неклассического романа любовный сюжет как традиционный элемент романной структуры и важнейшая составляющая процесса становления личности героя трансформируется, обнаруживая стремление к универсализации его художественному воплощению сопутствует ряд лейтмотивов, имеющих мифологическую основу Он строится как травестированный вариант библейской легенды об Адаме и Еве, где героиня 1-330 выступает и Евой (Еуе= ) и искусителем, а изгнание из рая, «падение» героя, иронично уподобленное грехопадению Адама, приводит к прозрению Познание добра и зла обретает у Замятина форму постепенной утраты инфантильности и превращается в тему взросления героя, а роман приобретает черты романа воспитания

Тема искушения сопровождается в романе мотивом укуса, сопутствующим I-330 (на уровне не только действия, но и детали ее «острая улыбка» ассоциируется с укусом, устойчивым лейтмотивом являются ее «ослепительные, почти злые зубы») Лейтмотив усиливается темой музыки (вдохновения), граничащей в сознании героя с темой душевной болезни («дикое, судорожное, пестрое») и мотивом солнца (огня),

111 Скороспелова Е Б Русская проза XX века М.ТЕИС 2003 С 174

символизирующего природную стихию, от которой герой был отчужден Все эти мотивы «ведут» в романе тему вторжения иррациональной силы в сознание, сформированное Единым Государством как сознание рациональное Отведав запретного плода («ядовито-зеленый ликер», предложенный героиней) и вступив с I-330 в «бесталонные» отношения в Древнем Доме, герой вдруг осознает скрытую от него иррациональную сторону бытия («мы, на земле, все время ходим над клокочущим, багровым морем огня, скрытого там - в чреве земли» - 10 149) и испытывает полноту жизни С героиней неизменно связан образ X («странный раздражающий икс» в «глазах или бровях»), символизирующий до поры неведомое герою начало, которому он тщетно пытается противостоять, и мотив ребра, закрепляющий тему Евы как половины Адама и мотивирующий устремленность персонажей друг к другу («как железо и магнит, с сладкой покорностью точному непреложному закону - я влился в нее» - 13 160) Сам акт соития героев в этом контексте приобретает новую коннотацию слияние нового Адама и новой Евы символизирует объединение двух начал разумного и эмоционального, рационального и иррационального

Тема грехопадения, нарушения запрета, связанная с любовным сюжетом романа, обретает символический смысл «перехода границы» (образ Зеленой Стены) и сопровождает внешний и внутренний переход героя из «твердого числового мира» в «древний, бредовый» Так возникают контуры мифа об Орфее подобно мифологическому поэту, Д-503, гонимый любовной тоской, спускается в «подземный мир» в поисках любимой («Один шаг - под ногами качнулось Я медленно, мягко поплыл куда-то вниз, в глазах потемнело, я умер» (17 174) -переход реализуется как движение по вертикали) Мотив Орфея подключает также важнейшую в художественной системе романа тему поэта - результат метаморфозы, которую претерпевает математик Д-503

В основе библейского мифа об Адаме и Еве лежит мысль, что познание добра и зла ведет к расставанию с первоначальной невинной радостью, обозначает необходимость пережить труд, рождение и смерть В замятинскоч романе падение приводит к прозрению и становится одним из элементов романа воспитания

Поскольку история любви дана в сопровождении истории взросления героя, то 1-330 приобретает функции проводницы и воспитательницы, которая помогает Д-503 преодолеть инфантильное духовное состояние и обрести самосознание и самоуважение Этот своего рода процесс инициации связан в романе с мотивами боли, «временной смерти» и «возрождения», причем здесь этот процесс оказывается обрашмым первый раз герой превращается из нумера в личность, пережив боль и страх «временной смерти», во второй раз он возвращается в мир разума, осознавая свой донос как еще одну «временную смерть» («Было это то же самое, что убить себя - но, может быть, только тогда я и воскресну» - 39 258) Обратная метаморфоза сопровождается потерей героем поэтического дара (тема закрепляется гибелью R-13, персонажа - двойника Д-503, который воплощает поэтическое начало в герое) и утратой души (казнь 1-330)

Любовный сюжет в романе и мотив «перехода границы» неразрывны с образом Древнего Дома, хранителя примет ушедшего образа жизни Именно здесь происходят узловые события в судьбе Д-503, и здесь он приобщается к идее семьи, утраченной в Едином Государстве, где семейная система заменена Lex Sexualis и детоводством, а жилища представляют собой безличные стеклянные помещения для отдыха нумеров После тайной встречи с 1-330 у героя появляется ощущение собственного дома («той одной "нашей" квартиры»), ему хочется, чтобы I стала его единственной (женой), хотя это запрещено в Едином Государстве Так любовь оказывается способной восстановить традиционные семейные ценное га, право иметь собственный дом отождествляется со становлением героя как личности, для которой Дом есть место реализации межличностных, семейных отношений, неподвластных регламентации со стороны Единого Государства Связь Древнего Дома с «бредовым» миром за Зеленой Стеной подчеркивает стихийную природу любви, ее неподвластность «великой силе логики» В мире, изгнавшем иррациональные начала, подавленная любовь действует как стихийная сила, изнутри взрывающая основы Единого Государства Эрос в романе Замятина выступает как фактор, который может разрушить не только внутренний мир одного

законопослушного нумера, но и земное царство, «реализовавшее» мечту человечества (сцена «оргии» нумеров после крушения Зеленой Стены)

Основанная на инвертируемом мифе об Адаме и Еве история любви в романе усложняется введением «треугольника», который на уровне системы персонажей актуализируется фигурой 0-90 и влечет за собой усложнение смысловой структуры романа, и позволяет выйти на новые философские подтексты До встречи с 1-330 герой симпатизирует «милой розовой О», они выступают как Адам и Ева в новом «стеклянном раю» Позже «правильную» О оттесняет мятежная 1-330, но к «падению» Д-503 приводит искушение, исходящее от двух женщин (в случае с 0-90 он решается незаконно дать ребенка женщине, не соответствующей «материнской норме») Так, Д-503 в качестве Адама оказывается в окружении двух Ев, причем О последовательно обнаруживает «левонаправленность» («сидела над тетрадкой, нагнув голову к левому плечу и от старания подпирая изнутри языком левую щеку», «села чуть-чуть сзади меня и слева» - 7 137, 19 184), а I - «правонаправленность («сладкая боль в правом плече», «прижавшись к правому плечу», ранение в правое плечо; Сопровождающий I мотив «правой стороны» наряду с возможностью криптограмматического прочтения «странного раздражающего икса», который образуют, на взгляд героя, треугольник вздернутых бровей и треугольник морщинок у губ героини, привлекает внимание к новому ряду лейтмотивов романа икс -кресг, косой крест - начальная буква имени Христос3", I + X - монограмма Иисуса Христа) Так, крест в лице 1-330 соотносится с «крестом» и образом Иисуса, и эта аналогия подкрепляется сценой, описанной в 23 Записи, отчетливо напоминающей притчу об отречении Петра («скажи, ты меня не забудешь, ты всегда будешь обо мне помнить"7»), и сценой троекратной пытки героини в финале Неизменным атрибутом 1-330 остается и треугольник (в ее номере - две 3), читающийся в мимике ее подвижного лица, что позволяет говорить о ней, возглавившей бунт против энтропического Единою Государства (его символ - четыреху1 ольник) как о представительнице мира энергии «Троичная символика имеет тенденцию к выражению активности и динамизма (или чистого духа), тогда как четверичность

""Федоров Ю Образ креста История и сичвочика православных нагрудных крссюв СПб, 2000 С 9

преимущественно подразумевает материальные вещи (или рациональный интеллект)»32 Когда 1-330, будучи лидером восстания, играет роль Иисуса Христа, который сопротивляется лжебогу, т е Благодетелю, миссия Евы - беременность и рождение - переходит к 0-90 Но в этом заключается и ее собственный крестный путь она нарушает запрет, чтобы родить собственного ребенка, и, подобно Д-5-3, переживает полноту бытия В ее образе реализуется значение имени Ева («жизнь»), чему соответствует ряд сравнений героини с землей, весной, ребенком Итак, Д-503 с двумя героинями составляют триадную структуру, противостоящую обезличенному миру Единого Государства Здесь число 3, помимо значения динамичности и энергии, приобретает значение целостности и полноты, т к Троица представляет собой божественное бытие как саму целостность

Обе героини романа связываются в разных его эпизодах с образом луны, символизирующей женственное начало «В антиутопии Замятина продолжена мысль, что женщина - вселенная, в которой растворяется, сливаясь с ней, мужчина Только через Женственную ипостась мира можно прийти к «всеединству»33 Во время соединения с I герой ощущает себя Вселенной «И тишина - только в углу - за тысячи миль - капают капли в умывальнике, и я - вселенная, и от каплидо капли -эры, эпохи » (13 160) Что касается О, с ней соотносится образ не полной луны (как с 1-330), а полумесяца («полумесяц рта - рожками книзу», «складочка на запястье») В связи с тем, что в финале она принимает на себя роль Евы - «прародительницы», мотив полумесяца вызывает ассоциацию с темой Благовещения Крест и полумесяц в языческой космологии символизируют солнце и луну, тогда как в христианской традиции они соотносятся с Христом и Богородицей «В церковной традиции акт послушания, осуществленный Марией как бы за все падшее и спасаемое человечество, противопоставляется акту непослушания, составившему суть грехопадения Адама и Евы Дева Мария как «новая Ева» искупает грех «первой Евы», начиная возвратный путь к утраченной жизни в единении с Богом»34 Так

1,1 Керчот X Э Словарь символов М «ЯЕРЫмгак», 1994 С 239

Попова И М «Женственное» в творчестве ЕИ Замятина и ФМ Достоевского // Вестник Тамбовскою универси1ета Сер Гуманит науки Тамбов, 1997 Вьга 1 С 59 11 Лиеринцев С С София-Логос СловарьК Дух 1 Лн-ера, 2001 С 44

грехопадение Адама и Евы преодолевается через Благовещение Любовный сюжет в романе «Мы», согласно мотивной структуре, сначала ассоциируется с темой грехопадения, развивается с помощью образа треугольника - Троицы и завершается темой Благовещения В отличие от 1-330, Евы-искусительницы, 0-90 является «другой» Евой, принимающей наказание - беременность, трактуемое как результат грехопадения Д-503 и 1-330 Орфографически О ликвидирует различия между латинскими и кириллическими буквами (Д и I), а число 9 не только означает срок беременности, но и является суммой трех 3 в именах Д-503 и 1-330, поэтому ребенок О может символически считаться плодом их любви

Итак, любовный сюжет в романе, динамизируя повествование, влечет за собой психологическую драму героя, связанную с рождением и гибелью души, он сопряжен с темой бунта, иррациональной стихии, подавленной в математически упорядоченном обществе, и проявляется в тексте через целый ряд значимых мифологем

Третья глава диссертации ставит в центр внимания и обсуждения психологическую жанровую составляющую романа «Мы»

В случае с романом Замятина «Мы» говорить о психологизме в его традиционном понимании не представляется возможным

Психологизм Замятина совершенно иного рода он построен на языке пластики, образов, метафор, лейтмотивов, возникающих в сознании персонажа33 Только так автор передает внутреннее состояние героя, стихию его чувств, внутренние конфликты, связанные с «проживанием» героя одновременно в двух мирах реальном и воображаемом, переход из одного состояния в другое

Так символом зарождения иррационального начала в герое становится мотив лохматых рук, музыка Скрябина предстает как метафора вдохновения, мотив зеркала, глаз - передают беспокойство героя, мотив двойничества, снов -раздвоение личности Выражением психологического состояния героя становятся мотивы огня и воды

5Л Кочобаева называет такой тип психологизма символико-метафорическим (Кочобаева Л А «Никакой психологии», или фантастика психологии ■> (О перспективах психологизма в литературе нашего века) // Вопросы литературы 1999 №2 С 8)

Появление психологического плана связано с повествовательной стратегией жанра «романа о романе» дневниковые записки, которые ведет герой, представляют собой коммуникационную структуру, обращенную к самому пишущему, а потому являются удобным средством для фиксации его психологического состояния Все 40 фрагментов его Записей отражают судьбоносные эпизоды жизни героя и его внутренние метаморфозы и метания, меняющие по мере развития действия язык и стиль письма «Роман Замятина - роман в первую очередь психологический Он - об отношении героя, личности и созданного его воображением мира Замятин предлагает читателю войти в душу героя и вместе с ним проходить по ступеням ада»36

Толчок к внутреннему преображению Д-503 и его психологической драме дает любовь, погружающая героя в стихию чувства и способствующая его превращению из машинизированного нумера в человека, обладающего собственным внутренним миром Любовный сюжет, как уже говорилось, строится вокруг центральной библейской метафоры об Адаме и Еве и предстает как история грехопадения Д-503, а психологический сюжет находит свое выражение в реализации метафоры его болезни

В обезличенном мире Единого Государства человек прозрачен и ясен, «не омрачен безумием мыслей», детски невинен и счастлив, поэтому обретение им души, индивидуальности, утрата прозрачности, погружение в мир эмоций представляется, в том числе и ему самому, «неизлечимой болезнью» Вочеловечивание становится силой, которая противостоит принципу обобщения и регламентации и не может не привести героя к конфликту с Единым Государством, поэтому он считает себя виновным перед своим обществом, преступником («мне, преступнику, отравленному, - здесь не место» - 15 166) Процесс раздвоения героя, когда верный гражданин государства и строитель «Интеграла» вытесняется живущим в нем «лохматым я», начинается после знакомства с 1-330, то есть после соприкосновения Д-503 с миром чувств Однако зерно этого прозрения - внутри самого героя, где оно пребывало еще до появления героини Его присутствие символизирует сквозной

"6 Можейко И Еретик и™ антиутопия // В мире книг М,1988 № 9 С 24

образ «лохматых рук» Д-503, намекающих на иррациональное в герое («несколько капель солнечной, лесной крови») Первым толчком к пробуждению «скрытого я» Д-503 становится музыка Скрябина в исполнении 1-330, которую герой, к своему удивлению, не воспринимает как пустой, бессмысленный шум, хотя замечает, что «вдохновение - неизвестная форма эпилепсии» (4 123) Новые впечатления от жизни озадачивают героя, выводят его на путь вопросов и поиска, тогда как в утопическом мире совершенным считается человек, «в грамматике которого нет вопросительных знаков, но лишь одни восклицательные, запятые и точки» (21189)

Таким образом в романе Замятина психологический сюжет раскрывается посредством как традиционных художественных приемов, так и тех, которые выдвигаются и приобретают особую значимость в «неклассической» прозе Исповедальность, эмоциональная неровность дневниковых записей позволяет передать противоборство состояний и настроений героя - повествователя, чему способствует и необычайный замятинский синтаксис, содержащий разрывы конструкций, повторы, каскады неполных предложений Но не меньшую роль в передаче процесса внутреннего преображения Д-503 играют метафорические средства круг смысловых лейтмотивов, сквозные образы, мифологемы, система героев-двойников, персонифицирующих стороны личности главного героя

Раздвоение личности героя выражено мотивом двойничества В его развитии существенную роль играет сквозной образ зеркала, выступающего средством познания и самопознания «Я - перед зеркалом И первый раз в жизни - вижу себя ясно, отчетливо, сознательно - с изумлением вижу себя, как кого-то "его" Вот я -он черные, прочерченные по прямой брови, и между ними - как шрам -вертикальная морщина (не знаю была ли она раньше)» (11 151) Зеркало отражает «сломанную, прыгающую прямую» бровей героя - главный физический признак «нового я» Зеркало в романе выступает также в качестве символической границы между двумя мирами герои попадают в мир природы за Зеленой Стеной через зеркальную дверь шкафа в Древнем Доме «Еще в сознании мифологическом зеркало играло важнейшую роль, воспринимаясь как граница междумирья (мира

земного и потусторонного)»37 В этом качестве образ зеркала связывается с мотивом глаз за Зеленой Стеной Д-503 видит желтые глаза какого-то зверя - «Мы долго смотрели друг другу в глаза - в эти шахты из поверхностного мира в другой, заповерхностный» (17 172) В двух «жутко-темных окнах» глаз 1-330 герой видит странный, пугающий его огонь и непохожего («нового») себя Таким образом, присущее зеркалу и глазам свойство отражения дает герою возможность смотреть не только на себя, но и в себя и тем самым вызывает его экзистенциальное беспокойство Тема раздвоения связывается и со снами героя, которые, как выражение иррационального, считаются в Едином Государстве «серьезной психической болезнью» Образы снов («какие-то крылья», стул в качестве сексуального объекта, сцена с I в шкафу) потрясают героя как знаки иною бытия, усиливают в нем ощущение двоемирия «Нелепыми снами» называет Д-503 и свои записки, фиксирующие внутреннее смятение и перерождение их автора Но наиболее остро переживается героем его раздвоенность в связи со страстной любовью к 1-330, которая сопровождается вспышками ненависти и ревности, но при этом становится для Д-503 прозрением, открывает ему путь к познанию его человеческой природы «Я увидел - в себе, внутри Было два меня Один я -прежний, Д-503, нумер Д-503, а другой Раньше он только чуть высовывал свои лохматые лапы из скорлупы, а теперь вылезал весь, скорлупа трещала, вот сейчас разлетится в куски и что тогда9» (10 149) В сознании героя эти два "я" борются, претендуя на место истинного "я", и Д-503 чувствует, как теряет веру в разум, и даже математика перестает быть для него единственным средством для объяснения окружающего мира, как было до сих пор Он теряет также чувство единства с массой, которое им же прославлялось как главное состояние члена Единого Государства «никто не "один", но "один из" Мы так одинаковы» (2 117) Ощутив себя индивидуальностью, напуганный свободой, герой не знает, куда идти и к чему принадлежать, он ощущает себя «человеческим пальцем, отрезанным от целого» (мотив «невыносимости свободы» отсылает к Достоевскому, скрытой цитатой из его

17 Осьчухина О Ю Явление зеркала / зеркальности в культурном сознании России XX стотетия и научная концепциям М Бахтина//Феникс ежегодник каф кутьтуротогии Саранск, 2004 С 96

«Записок из подполья» звучит многократно повторенная в Записях Д-503 фраза «Я один»)

В связи с процессом превращения Д-503 в целостного человека Замятин использует лейтмотивы огня и воды Воплощение стихийных сил природы, мужского и женского начала, эти мотивы символизируют в романе психологическое смятение героя С «диким, несущимся, опаляющим солнцем» ассоциируется музыка Скрябина, огонь пылает в глазах I, с ним же связывается чувство любви, «колючими искрами» обжигает героя алкоголь, после чего «багровым морем огня» представляется герою скрытое от человеческих глаз чрево земли Так огонь, символ энергии и жизни, сопровождает контакты героя с иррациональным миром, участвует в процессе его преображения Стихия воды в виде облака, нарушающего стерильную голубизну и прозрачность неба и мешающего герою «логически мыслить», - становится метафорой «омраченного безумием мысли разума», который не может принадлежать нумеру

«Нелепое, пухлое - как щеки старинного купидона» облако можно интерпретировать и как предвестие любовной страсти В начале записок Д-503 потешается над «древними» поэтами, которых вдохновляли эти «безалаберные, глупо-толкущиеся кучи пара» - так элемент водной стихии ассоциируется с вдохновением («формой эпилепсии») Облако мешает герою любоваться панорамой стеклянного («будто из голубых глыб льда») города, его тень омрачает картину, вызывая ассоциацию с ледоходом Облако как знак жизненной силы несет онтологическую угрозу льду как энтропической форме воды, символу Единого Государства На сюжетном уровне облако предвещает бунт МЕФИ Второе воплощение водной стихии - туман - маркирует психологическую раздвоенность героя, его положение между миром детерминированным и неизвестностью, символизирует состояние психологического хаоса

Мотив тумана неоднократно появляется в Записях «сквозь стекла потолка, стен, всюду, везде, насквозь - туман Сумасшедшие облака, все тяжелее - и легче, и ближе, и уже нет границ между землею и небом, все летит, тает, падает, не за что ухватиться» (13 157) Замкнутое пространство Единого Государства визуально

размыкается туман в качестве природной силы тоже разрушает изнутри «стеклянный рай» Таким образом, крещеный огнем и водой, то есть встретившийся с Природой герой романа идет по пути вочеловечивания, оба стихийные элемента способствуют созданию психологической атмосферы, в которой осуществляется переход от одного способа бытия к другому

Психологический конфликт служит выражением философских представлений автора, чья позиция близка размышлениям русского философа С Франка, утверждавшего, что по природе своей человеческие стремления антиномичны С одной стороны, для человека характерна мечта о возврате к райскому состоянию невинности, избавлению от трагизма, от борьбы, сомнений и мук совести, «освобождению от проблематики жизни», возникшей в результате грехопадения С другой стороны, человека влечет мятежное начало, соблазняет мысль, превращая жизнь в трагедию Эту присущую человеческой душе антиномию Замятин превращает в основу психологического сюжета, развертывая с помощью символико-метафорических образов и мотивов Философский конфликт решается у Замятина трагически

В Заключении подводятся итоги исследования

В роман Замятина, ярком образце неклассической прозы, трансформируются, подвергаются травестированию, обретают новую жизнь многие жанровые разновидности романной модели Новаторская структура текста, его прошитость разной природы мифами и метафорами символического типа, выявляет установку на универсализацию, характерную для неклассической прозы, позволяет писателю сказать свое слово о катастрофических и сложных процессах в современном ему обществе и человеческом сознании, создать свой горький миф о путях развития человеческой цивилизации

1 Роль лейтмотивов в символизации хронотопа (рассказ Замятина «Пещера») // Творческое наследие Евгения Замятина взгляд из сегодня Кн 4 Тамбов Изд-во ТГ У, 1997 С 46-50

2 Роман «Мы» как авантюрный роман - процесс трансформации Д-503 в свете мифологии метафор и символов огня и воды // Русский язык и литература 1999 Vol 11 №1 Сеул С 137-170 (на корейском языке)

3 Проблема психологического сюжета в романе Евг Замятина «Мы» (Мотив инициации в свете использования мифологических сюжетов) // XX век Проза Поэзия Критика Вып 5 М, 2004 С 80-94

4 Символика Троицы в романе Евг Замятина «Мы» // Вестник Московского университета Сер 9 Филология М МГУ, 2007 № 3

Отпечатано в копнцентре «СТ ПРИНТ» Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус www slprint ru e-mail zjkdzfi?stprmt ru тел 939-33-38 Тираж 100 экз Подписано в печать 25 04 2007 г

Глава I. Роман о романе:

Путешествие в поисках своего «я».

Глава II. Любовный роман:

Прозревающий Адам.

Глава III. Психологический роман:

Внутренний конфликт.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Мун Чжун Ил

Роман «Мы» Евг. Замятина представлен в диссертации как явление неклассической прозы с характерной для нее революцией в сфере романного жанра, которая была вызвана новыми ориентирами науки, философии и искусства, сделавших объектом изучения и исследования личность как таковую и ее субъективное восприятие.

В критической ситуации рубежа веков роман, который является «единственным становящимся жанром» и потому «более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности»1, претерпевает ряд коренных изменений, что приводит к кардинальному преобразованию классической модели этого жанра, какой она сложилась в XIX веке.

Эта модель, созданная на основе анализа реалистического романа, достаточно подробно описана в работах М. Бахтина, В. Кожинова, л

Л. Чернец, В. Хализева, А. Эсалнек. Если обобщить наблюдения исследователей, можно сказать, что основными признаками классического романа как жанра являются принадлежность к эпическому роду и, следовательно, повествовательность в сочетании с описательностью; сосредоточенность повествования на судьбе личности в процессе ее становления и развития; наличие сюжета, мотивирующего развитие характеров героев; обязательность интриги, которая становится отражением взаимодействия (часто конфликтного) между личностью и

1 Бахтин М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 194.

2 Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000; Кожинов В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964; Чернец Л. Литературные жанры. М., 1982; Эсалнек А. Своеобразие романа как жанра. М., 1978; Эсалнек А. Типология романа. М., 1991; Эсалнек А. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985 и др. микросредой или средой.

Но роман, в отличие от других жанров, не ограничивается строгим жанровым каноном, точнее, он способен «сочетать в себе изменчивость с устойчивостью»3, и эта свойственная ему «пластичность» (М. Бахтин) позволила роману, сохранившему присущие ему сущностные начала, отразить в изменчивости своей структуры логику исторических перемен, передать «напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности», уйти от плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира, и вступить на путь «обновления и активизации образного слова»4.

Как неоднократно отмечалось, в центре романной структуры стоит личность, рассматриваемая в ее связях с обществом, реализующая себя, свой внутренний потенциал во взаимодействии с другими людьми в рамках существующей общественной системы. «Анализ и воспроизведение внутреннего мира личности, - замечает А. Я. Эсалнек, - требуют выбора определенного <.> человеческого окружения, которое в одних случаях сводится к нескольким персонажам, в других - составляет большой человеческий массив»5. Персонажи в романном мире дифференцированы: А. Я. Эсалнек выделяет в системе персонажей помимо «личности» (главного героя) «микросреду», которая «включает в себя хотя и разных, но духовно богатых героев», чьи судьбы «занимают основное внимание автора», и «среду» - «все их окружение, с которым те же герои связаны социальным положением или социальным происхождением, но отнюдь не всегда духовным родством»6. Отношения главного героя с окружающими в романе, как правило, конфликтны: запечатленное в романе «распадение

3 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. М.: Изд-во РГГУ, 1997. С. 13.

4 Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975. С. 215. Об этом см. также: Тагер Е.Б. У истоков XX века // Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Советский писатель, 1988. С. 284-313.

5 Эсалнек А.Я. Типология романа. С. 18.

6 Там же. С. 18-19. эпической (и трагической) целостности человека»7 неизбежно влечет за собой «отчуждение человека от социума и миропорядка»8.

Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность. Но если герой романа прежней модели, вступая в конфликт с обществом, не оспаривал значимость общественных связей и сам факт существования социальной системы, в рамках которой он себя реализует, то в сознании и мироощущении экзистенциальной личности XX века подобные связи теряют свое значение: человек остается один на один со своим внутренним восприятием и «переживанием» бытия. Как следствие, предметом изображения для романиста становится не объективная действительность, а «мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя»9.

Такое «предельное обострение личностного начала»10, установка на самоценность субъективного сознания, «смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального»11 объясняют появление нового типа отношений между автором и персонажем. Если раньше доминировали традиционные для 1 эпического рода литературы субъектно-объектные отношения, то теперь целью и объектом романа становится самовыражение субъекта повествования, что приближает его к образу лирического героя - «носителя переживания», который «не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве

7 Бахтин М. Эпос и роман. С. 229.

8 Хализев В. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. С. 327.

9 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. С. 413.

10 Келдыш В. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: Наследие, 2000. С. 37.

11 Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. Автореф. дисс. кан. филол. наук. М.: МГУ. 2000. С. 8.

Возможность установления субъектно-субъектных отношений между героем-повествователем и автором, как и сущностное «сближение» образов повествователя и лирического героя, указывает на возникновение нового направления в развитии романа14 и в целом - на происходящий на рубеже XIX-XX веков «перелом» в отношениях лирики и эпоса, «стиха» и «прозы»: «Сближение стиховых и прозаических форм литературы, - утверждает Ю. Орлицкий, - было одним из путей необходимой ей активизации художественной формы, посредством которой искусство могло свободно пересоздавать и переигрывать мир, потерявший свой устойчивый и привычный облик»15.

С усилением субъективного начала, вытекающим из стремления автора отразить специфику «внутреннего» бытия, строй которого опровергает детерминистские установки, значительные изменения претерпевает жанровая форма.

Поскольку мир воспринимается сквозь призму человеческого сознания, традиционный бахтинский хронотоп, характеризующий воображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам, суть которых отражена в основных понятиях философской концепции А. Бергсона.

Согласно Бергсону, мир (в субъективном восприятии) есть непрерывный, нераздельный поток, в котором прошлое сохраняется в настоящем и не может быть оторвано от него вследствие неделимости

13 Хализев В. Теория литературы. С. 313-314.

Тенденциям сближения лирического и эпического начал в романе XX века посвящены, в частности, упомянутая выше монография Д.Затонского, а также книга Н.Рымаря (Рымарь Н.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Воронежский университет, 1978.)

15 Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети XX века // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Изд-во Уральского Лицея, 1994. С. 69. изменения. Рассуждая об этом в одной из своих лекций16, философ приводит в качестве примера музыкальную мелодию, которая, хотя и разложима в пространстве на отдельные ноты, сохраняет свою сущность лишь в случае восприятия ее как целостной и неделимой17.

Субъективное» время - необратимое, текущее целостным потоком, емкое - Бергсон назвал длительностью (la duree).

В организации повествования в романе ведущую роль перестает

1 о играть сюжет как цепь событий в их причинно-следственной связи, а вместе с этим теряет свое значение интрига - важнейший элемент романного сюжета, одна из наиболее значимых стилевых доминант, средство отражения конфликта между личностью и обществом, обеспечивающее драматизацию повествования, своего рода «пружина», дающая толчок целенаправленным действиям героя, «подчиняющая своей логике и развитие <.> какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный "замок" произведения»19.

Новые художественные задачи, стоящие перед писателем, стремящимся отразить в произведении «новый» образ мира и человека, требуют пересмотра роли прежних структурных элементов, обеспечивающих единство повествования.

Неклассический» роман представляет собой законченную структуру, целостность которой обеспечивается за счет тесно связанных между собой и с повествованием в целом элементов архитектоники и разработанной системы лейтмотивов.

16 «Сохранение прошлого в настоящем есть не что иное, как неделимость изменения» (Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911г. Спб.: издание М. И. Семенова, 1913. С. 40).

17 Там же. С. 32.

Устойчивость сюжетной конструкции», «сюжетной схемы» А.Эсалнек называет одним из основных структурных признаков романа и отмечает, что «эта устойчивость больше сказывается в тяготении романа к так называемому концентрическому типу сюжета, в построении которого обращает на себя внимание сконцентрированность действия вокруг судьбы одного-двух главных героев, причинно-временная последовательность в его развитии, то есть смене эпизодов, а главное, наличие более или менее выраженной развязки». (Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. М.: Изд-во МГУ, 1978. С. 36).

19 Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.В.Кожевникова и П.А.Николаева. М.:

По сравнению с романом XIX века в «неклассическом» романе обращает на себя внимание повышенная смысловая значимость повторяющихся образов-деталей и образов-ситуаций. Семантическая перекличка этих простейших образных единиц (мотивов) образует в процессе их прохождения через текст скрытую автономную систему, подстилающую внешнее движение сюжета, придающую ему символическую глубину и многозначность20.

Движение элементов мотивной структуры в смысловой системе романа оказывается более значительным, чем романные судьбы героев и перемещение их из одной ситуации в другую. Сцепление мотивов по принципу «контрапунктного трансформизма» (термин JI. Силард) дает практически бесконечные цепи смысловых превращений, ограничиваемые лишь границами сюжета.

В данной модели романа происходит семантизация таких слоев, которые активны лишь в лирике (фонетический и метрический уровни, например). Для этого типа романа характерно использование таких средств и тропов, которые рассматриваются обычно как привилегия лирики, что дает возможность максимально повысить «смысловой коэффициент» произведения.

Эксперименты со словом и с мотивной структурой повествования стали основой для развития особой линии русской прозы, получившей название «орнаментальной», главной характеристикой которой является «функциональное преобладание повествующего слова над цепью событий и раскрывающимися в них персонажами»21.

Неклассический» роман продемонстрировал возможность сочетания в произведении семантически нагруженной мотивной структуры и традиционной прагматики сюжета, что отличает его как от

Советская энциклопедия, 1987. С. 330.

20 Силард J1. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Hungaro-Slavica. Budapest, 1983. С. 297. классического романа, в котором доминирует сюжет, так и от собственно орнаментальной прозы, «приносящей в жертву мотивной структуре

22 отработанные классической романной прозы связи» .

Обращение к анализу жанровой структуры произведения Замятина позволяет рассматривать его как яркую и последовательную реализацию неклассической модели романа с характерной для нее установкой на самоценность субъективного сознания, сближенность повествователя с образом лирического героя, мотивной структуры повествования, субъективизацией пространственно-временных связей, художественным языком, построенным на сочетании законов прозаического и лирического текста. При этом Замятин как писатель, сформировавшийся в эстетической атмосфере начала XX века, синтезировал в своей романной модели опыт двух ветвей модернистской эстетики этого периода - символистской и авангардной23, с присущей ей склонностью к травести и использованию гротеска.

В задачу данного исследования входит, однако, не само по себе выявление этой структуры, но попытка исследования одной из внутрижанровых разновидностей неклассического романа.

Актуальность исследования связана с его обращенностью к жанру романа и его преображению в литературе XX века. При наличии большого интереса к этой теме со стороны как отечественных, так и зарубежных исследователей её отнюдь нельзя считать исчерпанной. И Е. И. Замятин как автор романа «Мы» представляется нам одним из самых интересных и смелых создателей неклассической прозы, реформаторов романа как жанра.

Хотя Е. Замятин не относится к числу малоисследованных авторов русской прозы XX века, однако вопрос о жанровой природе его романа и

21 Силард JI. Орнаментальность/орнаментализм // Russian Literature. 1986. № 19. С. 65.

22 Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. С. 312-313.

23 Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М.: Наследие, 1992. созданной им внутрижанровой разновидности продолжает дискутироваться в литературоведении, и данное диссертационное исследование - это наша попытка включиться в это обсуждение.

Попыткой комплексного анализа жанровой модели романа у Замятина обусловлена научная новизна работы. Её целью было, выявив в произведении признаки неклассической романной модели, исследовать ее внутрижанровые разновидности, подробно остановившись на жанровых «слагаемых» текста, («роман о романе», философский роман), сюжетных конструкциях психологического, любовного, идеологического, а также авантюрного романа и романа воспитания.

Работа основана на предположении, что многоуровневая смысловая структура романа «Мы» обусловливает многоуровневость его жанровой природы, причем взаимодействие жанров внутри замятинского произведения идет не параллельно, а скорее по типу «произрастания» одной жанровой составляющей из другой по мере выстраивания текста.

В ходе анализа представлялось необходимым решить следующие задачи:

Выявить доминирующие жанровые составляющие романа «Мы»;

Проследить их функционирование, развитие и взаимодействие в тексте, особенно акцентируя моменты перехода, «переливания» романа из одного жанра в другой;

Прояснить глубинные смысловые пласты романа, выявляющиеся в ходе анализа его жанровой структуры (разветвленная система лейтмотивов, разной природы мифы, лежащие в основе сюжета, образы-символы, реминисцентный фон, определяемый эпохой, психологический план);

Установить (в избранном ракурсе) связь художественной практики Замятина-романиста с его концепцией «синтетизма».

Методологической основой работы стали теоретико-литературные исследования, посвященные вопросам литературных жанров, М.М. Бахтина, Б. М. Гаспарова, Ж. Женнета, Ю. Кристевой, Б.В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Е.Хализева, JI.B. Чернец, А.Я. Эсалнек; труды по истории русской и мировой литературы XX века, отдельным её жанрам и персоналиям М. М. Голубкова, С. Давыдова, Э. Корпала-Киршек, Д.Н. Олейниковой, Е.Б. Скороспеловой, JL Силард, Д. Шепарда и др.; статьи В. Акимова, Р. Грегга, М.Н. Липовецкого, М. Медарич, Д. Сегала, И. Сухих, Д. Фангера и др.

Практическая ценность работы связана с возможностью использования её материалов в учебном процессе при изучении как творчества Замятина, так и наиболее характерных явлений и тенденций в жанровом развитии литературы XX века.

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровая проблематика и поэтика романа Евг. Замятина "Мы""

Заключение

Роман Е. Замятина «Мы» идет в русле новаторских устремлений русской прозы XX века, которая осмысливает коренные перемены в общественной жизни и сознании, ставит в центр художественного исследования субъективный мир личности и ищет обновленный, адекватный язык для воплощения этой проблематики. Трансформации подвергается традиционная система жанров, и в частности роман, который, являясь по своей природе «единственным становящимся жанром» (М. Бахтин), особенно чутко отражает становление самой действительности и потому оказывается наиболее открытым структурным изменениям. Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность, но эта личность отчуждена от социума и миропорядка, остается один на один с «переживанием» бытия. И предметом романа становится мир не как объективная данность, а как результат восприятия героя. Это способствует отказу от детерминистских установок. Разрушению традиционного хронотопа, сближению образов повествователя и лирического героя (знак активизации стихового начала в прозе), повышению смысловой значимости мотивной системы, подстилающей сюжет.

Рассматривая произведение Замятина как яркую и последовательную реализацию неклассического типа прозы, мы сосредоточились на выявлении его внутрижанровых особенностей и обнаружили многомерность и многогранность жанровой структуры текста. Автор показывает в нем как мастерство сюжетосложения эпического типа, так и мастерство развития повествования в лирическом духе. В нем талантливо реализуется художественная стратегия Замятина как теоретика нового искусства, которое синтезирует завоевания реализма и модернизма, и этот синтез характеризует не только метод, но и жанр романа «Мы». В нем как бы переплавляются, трансформируясь и подвергаясь травестированию, разные романные модели. И по мере выстраивания текста проявляют себя те или иные из них. Макроструктуру повествования определяют в первую очередь устойчивые признаки «романа о романе» - жанровой модели, которая актуализируется и активизируется в неклассической прозе XX века, с характерным для нее вниманием к субъективному (тем более - художническому) сознанию и отражает повышенную саморефлексивность нового искусства. Это обнажение процесса создания самого текста, автокомментарий, диалог с читателем, форма повествования от первого лица в виде дневниковых записей, хронологическое изложение событий. Однако автор текста у Замятина не рафинированный художник, наследник нескольких культурных эпох, и не человек богатой биографии, отражающей историю страны, он - невежественный нумер Единого Государства, вознамерившийся написать заказную оду в его честь, но по мере погружения в процесс творчества герой обнаруживает качества поэта - и вместо оды под его пером рождается лирический монолог.

Дневниковые записи воссоздают образ жизни в фантастически тоталитарном государстве будущего, фиксируют бунт группы Нумеров и обнажают внутреннюю трансформацию главного героя, обретающего свойства личности, отпадающего от «мы». Так в произведении Замятина статичность, характерная для утопии и антиутопии (именно в последнем аспекте чаще всего интерпретируются роман «Мы»), преодолевается за счет острой сюжетности и внутреннего динамизма. Сопровождающего процесс очеловечивания героя, что сообщает тексту черты авантюрного романа.

С духовным преображением героя связываются основные сюжетные линии: любовная и психологическая. В контексте неклассического романа любовный сюжет как традиционный элемент романной структуры и важнейшая составляющая процесса становления личности героя трансформируется, обнаруживая стремление к универсализации: его художественному воплощению сопутствует ряд лейтмотивов, имеющих мифологическую основу, - и прежде всего травестированный библейский миф об Адаме и Еве, который погружает любовную историю героев романа в смысловую сферу искушения, грехопадения и изгнания из рая. «Падение» героя ведет к прозрению, обнаружению природного, иррационального начала, неподвластного тотальному контролю разума. Познание добра и зла обретает у Замятина форму постепенной утраты инфантильности и превращается в тему взросления героя, а роман обнаруживает обновленные контуры романа воспитания.

Любовный сюжет влечет за собой психологическую драму героя, связанную с рождением и гибелью души. Она уподоблена неизлечимой болезни и последовательно воспроизведена в сорока Записях героя, что позволяет говорить о «Мы» как психологическом романе нового типа. Психологизм Замятина особого рода: он построен на языке пластики, образов, метафор, лейтмотивов, возникающих в сознании персонажа -именно так автор передает внутреннее состояние героя, стихию его чувств, переходы из мира реального в мир воображаемый. Так, символом зарождения иррационального начала в герое становится мотив лохматых рук, музыка Скрябина предстает как метафора вдохновения, мотив зеркала, глаз - передают беспокойство героя, мотив двойничества, снов -раздвоение личности. Выражением психологического состояния героя становятся мотивы огня и воды. Психологический план мотивирован повествовательной стратегией жанра «романа о романе»: дневниковые записи обращены к самому пишущему, а потому являются удобной формой для фиксации его психологических состояний.

Психологический конфликт и эстетическая рефлексия в «Мы» соотнесены с выражением общественных и философских проблем времени - проблемы построения нового мира, продуктивности вторжения воли в органическое течение жизни и ее преображения на основе разума, а также вечной антиномичности человеческих устремлений, с одной стороны, к состоянию счастья и избавлению от «проблематики жизни», а с другой - к свободе и познанию. Философский конфликт также развертывается в романе на символико-мифологической основе и решается трагически.

Итак, в романе «Мы», ярким образце неклассической прозы, трансформируются, обретая новую жизнь, многие жанровые разновидности романной модели. Новаторская структура текста, его прошитость разной природы мифами и метафорами символического типа выявляют установку на универсализацию, характерную для неклассической прозы, и позволяют писателю сказать свое слово о катастрофических и сложных процессах в современном ему обществе и человеческом сознании, создать свой горький миф о путях развития человеческой цивилизации.

Список научной литературыМун Чжун Ил, диссертация по теме "Русская литература"

1. Замятин Е. Мы // Замятин Е. Сочинения. Т 3. Мюнхен: A. Neimanis, Buchvertrieb und Verlag, 1986. С. 111-263.

2. Замятин Е. Генеалогическое дерево Уэллса // Замятин Е. Сочинения. Т. 4. Мюнхен: A. Neimanis, Buchvertrieb und Verlag, 1998. С. 223-229.

3. Замятин Е. Новая русская проза // Замятин Е. Сочинения. Т. 4. Мюнхен: А. Neimanis, Buchvertrieb und Verlag, 1988. С. 256-2694. Библия

4. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 14, 15. М.: Наука, 1976.

5. Достоевский Ф.М. Записки из подполья // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 5. М.: Наука, 1973. С. 99-179.г

6. Маяковский В. Владимир Ильич Ленин // Маяковский В. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. 6. М.: Гослитиздат, 1957. С. 231-309.

7. Пушкин А.С. Пророк // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 2. М.: Изд-во АН СССР, 1956. С. 338-339.

8. Чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. М.: Художественная литература, 1980.478 с.1..

10. Бахтин М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 194-232.

11. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998. 268 с.

12. Бенуас Л. Знаки, символы и мифы. М.: Астрель; ACT, 2006. 158 с.

13. Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордскомуниверситете 26 и 27 мая 1911 г. Спб.: издание М. И. Семенова, 1913. 44 с.

14. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. 222 с.

15. Биллингтон Дж.Х. Икона и топор: Опыт истолкования истории русской культуры. М.: Рудомино, 2001. 880 с.

16. Бьяльке X. «Литература это новости, которые не устареют» // Иностранная литература. 1992. № 7. С. 232-241.

17. Гельфанд М. Журнальное обозрение // Печать и революция. 1929. № 8. С. 67-79.

18. Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М.: Наследие, 1992. 201 с.

19. Груздев И. Лицо и маска // Серапионовы братья. Заграничный альманах. Берлин: Русское творчество, 1922. С. 205-237.

20. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004. 158 с.

21. Дуккон А. Проблема двойника у Гоголя и Достоевского // Studia Slavica Hung. Budapest, 1987. Т. 33, fasc. 1/4. С. 207-221.

22. Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. Автореф. дисс. . кан. филол. наук. М.: МГУ, 2000.

23. Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. 535 с.

24. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975. 280 с.

25. Келдыш В. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: Наследие, 2000. С. 13-68.

26. Кожинов В. Роман эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 97-172.

27. Колобаева Л.А. «Никакой психологии», или фантастика психологии? (О перспективах психологизма в литературе нашего века) // Вопросы литературы. 1999. № 2. С. 3-20.

28. Корпала-Киршек Э. Русская советская литература как интегральная часть общеевропейского культурного процесса // Идейно-художественное многообразие советской литературы 60-80-х годов. М.: Изд-во МГУ, 1991. С.28.31.

29. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 6-24. (Труды по знаковым системам. Т. 22)

30. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7/8. С. 47-82.

31. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. № 4. С. 72-95.

32. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. 317 с.

33. Лотман Ю. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 3-21. (Труды по знаковым системам. Т. 14)

34. Лунц Л. Почему мы Серапионовы Братья? // Литературные записки. 1922. № 3. С. 30-31.

35. Макаричева Н.А. Особенности художественного пространства в романе Андрея Белого «Петербург»: (Система двойников, смеховос раздвоение мира) // Пространство и время в художественном произведении. Оренбург: Изд-во ОГПУ, 2002. С. 80-86.

36. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев: ИСА, 1995. 352 с.

37. Морсон Г. Граница жанра: Антиутопия как пародийный жанр // Утопия и утопическое мышление. М.: Прогресс, 1991. С. 233-251.

38. Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети XX века // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Изд-во Уральского Лицея, 1994. С. 69-79.

39. Полонский Вяч. Художник и классы (о теории «социального заказа») //

40. Новый мир. 1927. № 9. С. 169-176.

41. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. JL: Изд-во Ленингр. ун-та, 1986. 365 с.

42. Рымарь II.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1978. 128 с.

43. Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol. 5-6. С. 151-244.

44. Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Ilungaro-Slavica. Budapest, 1983. С. 297-313.

45. Силард Л. Орнаментальность / орнаментализм // Russian Literature. 1986. № 19. С. 65-78.

46. Степанов А.И. Число и культура: Рациональное бессознательное в языке, литературе, науке, современной политике, философии, истории. М.: Языки славянской культуры, 2004. 832 с.

47. Столович Л.Н. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксиологическая модель // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 45-51. (Труды по знаковым системам. Т. 22)

48. Тагер Е.Б. У истоков XX века // Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Советский писатель, 1988. С. 284-313.

49. Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М.: Изд-во РГГУ, 1997. 202 с.

50. Успенский Б.А. Крест и круг: Из истории христианской символики. М.: Языки славянских культур, 2006.488 с.

51. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. 325 с.

52. Федоров Ю.А. Образ креста. История и символика православных нагрудных крестов. СПб., 2000. 109 с.

53. Флакер А. Конструктивный роман двадцатых годов // Russian Literature. 1991. Vol. 29. № l.C. 47-56.

54. Флоренский П. Иконостас. М.: ACT, 2005. 203 с.

55. Франк С.Л. Легенда о Великом Инквизиторе // О великом инквизиторе: Достоевский и последующие. М.: Молодая гвардия, 1992. С. 243-250.

56. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. 398 с.

57. Чернец J1.B. Литературные жанры. М.: Изд-во МГУ, 1982. 191 с.

58. Чужак Н. Опыт учебы на классике // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Федерация, 1929. С. 165-179.

59. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Инвест-ППП, 1995. 239 с.

60. Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское. М.: Ладомир, 2000. 414 с.

61. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М.: Изд-во МГУ, 1985. 183 с.

62. Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. М.: Изд-во МГУ, 1978. 79 с.

63. Эсалнек А.Я. Типология романа. М.: Изд-во МГУ, 1991. 158 с.

64. Эфрос А. Восстание зрителя // Русский современник. 1924. С. 272-279.

65. Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley: Univ. of California, 1975.248 p.

66. Finke M. Metapoesis: The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham and London: Duke Univ. Press, 1995. 221 p.

67. Furst L.R. Fictions of Romantic Irony in European Narrative 1760-1857. London: Macmillan Press, 1984.

68. Hauser A. The Social History of Art. Vol. 2. London: Routledge & Kegan Paul, 1951.501-1022 p.

69. Hutcheon L. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York: Methuen, 1984. 168 p.

70. Jmhof R. Contemporary Metafiction. A Poeto-Logical Study of Metafiction in English since 1939. Heidelberg, 1986.

71. Russell R. Red Pinkertonism: An Aspect of Soviet Literature of the 1920s // Slavonic and East European Review. 1982. Vol. 60. № 3. P. 390-412.

72. Shepherd D. Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet literature. Oxford: Clarendon Press, 1992. 260 p.

73. Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York: Methuen, 1984. 176 p.1. TIL

74. Акимов В. Человек и Единое Государство (Возвращение к Евгению Замятину) // Перечитывая заново: литературно-критические статьи. / Лаврова В. (сост.). Л.: Художественная литература, 1989. С. 106-134.

75. Белобровцева И. Поэт R-13 и другие Государственные поэты // Звезда. 2002. №3. С. 218-223.

76. Боренстайн Э. «Сам не свой»: Концепция личности в романе Е. Замятина «Мы» // Русская литература XX века: Направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996. С. 40-55.

77. Василевский А. Открывая Замятина // Октябрь. 1987. № 3. С. 202-203.

78. Голубков С. А. Комическое в романе Е. Замятина «Мы». Самара: Изд-во СамПШ, 1993. 124 с.

79. Давыдова Т.Т. Евгений Замятин. М.: Знание, 1991. 64 с.

80. Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М.: Изд-во МГУП, 2000. 363 с.

81. Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, Л. Платонов, М. Булгаков и др.). М.: Флинта; Наука, 2006. 336 с.

82. Дрозда М. Замятин и Зощенко в 20-е годы. Опыт сравнения // Semantic Analysis of Literary Texts. Amsterdam, 1990. C. 113-124.

83. Жолковский A.K. Замятин, Оруэлл и Хворобьев: О снах нового типа // Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука; Восточная литература, 1994. С.167-191.

84. Катаев В.Б. «Все мы» Чехова и «Мы» Евгения Замятина // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1993. С. 69-75.

85. Келдыш В.А. Е. И. Замятин // Замятин Е. Избранные произведения: Повесть, рассказы, сказки, роман, пьесы. М.: Советский писатель, 1989. С. 12-36.

86. Куликова И.С. Наречие «ясно» в романе Е. Замятина «Мы» // Вузовская русистика. Ишим, 2000. С. 52-60.

87. Ло Ливей. Е. Замятин и Ф. Достоевский: Культурно-исторические истоки романа «Мы». Дисс. кан. филол. наук. М.: МГУ, 1994. 170 с.

88. Любимова А.Ф. Психосоциологическая модель человека в антиутопиях Е. Замятина и Д. Оруэлла // Традиции и взаимодействия в зарубежной литературе XIX-XX веков. Пермь, 1992. С. 43-49.

89. Можейко И. Еретик или антиутопия // В мире книг. М., 1988. № 9. С. 21-24.

90. Олейникова О.Н. Жанровое своеобразие романа Е. Замятина «Мы» // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. Липецк, 1992. С. 90-103.

91. Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов: Изд-во Тамбов, гос. ун-та, 2000. 283 с.

92. Полякова Л.В. Евгений Иванович Замятин // Замятин Е.И. Мы: Роман; Рассказы. М., 2000. С. 5-50.

93. Полякова Л.В. Е.И. Замятин как классик русской литературы: К проблеме соотношения «литературных рядов» // Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманит. науки. Тамбов, 2004. Вып. 2. С. 78-90.

94. Полякова Л.В. Е.И.Замятин как классик русской литературы. К проблеме соотношения «литературных рядов» // Славянско-русские духовные традиции в культурном сознании народов России. Тюмень, 2005. Ч. 2. С. 138-143.

95. Попова И.М. «Женственное» в творчестве Е.И. Замятина и Ф.М. Достоевского // Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманит. науки. Тамбов, 1997. Вып. 1.С. 54-59.

96. Руднев В. «МЁБ» un mes // Даугава. Рига, 1990. № 9. С. 104-107.

97. Скороспелова Е.Б. Возвращение // Замятин Е. Избранные произведения. М.: Советская Россия, 1990. С. 3-14.

98. Скороспелова Е.Б. Замятин и его роман «Мы». М.: Изд-во МГУ, 2002. 80 с.

99. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А.Белого («Петербург») до Б.Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003. 358 с.

100. Струве Г. Новые варианты шигалевщины: о романах Замятина, Хаксли и Орвелла // Новый журнал. 1952. № 30. С. 152-163.

101. Сухих И. О городе солнца, еретиках, энтропии и последней революции:1920. «Мы» Е. Замятина) // Звезда. 1999. № 2. С. 222-232.

102. Творчество Евгения Замятина: Проблемы изучения и преподавания: Материалы Первых Российских Замятинских чтений 21-23 сентября 1992 года. Тамбов, 1992.

103. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня: В 2 ч. Ч. 1. Тамбов, 1994.304 с.

104. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня: В 2 ч. Ч. 2. Тамбов, 1994. 270 с.

105. Юбилейные Вторые Международные Замятинские чтения. Тамбов. 1995. // Специальный выпуск журнала «Кредо». Тамбов, 1995. № 10/11. 96 с.

106. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 3. Тамбов, 1997. 202 с.

107. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 4. Тамбов, 1997.236 с.

108. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 5. Тамбов, 1997. 169 с.

109. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 6. Тамбов, 1997. 174 с.

110. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 7. Тамбов, 2000. 191 с.

111. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 8. Тамбов, 2000. 187 с.

112. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 9. Тамбов, 2000. 195 с.

113. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 10. Тамбов, 2000. 175 с.

114. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 11. Тамбов, 2004. 265 с.

115. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 12. Тамбов, 2004. 385 с.

116. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 13. Тамбов, 2004. 253 с.

117. Туниманов В.А. От романа «Мы» к киносценарию «Д-503» // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 3. Воронеж: Воронежский университет, 1994. С. 164-176.

118. Турбин В.Н. Жанры, названные в «Евгении Онегине». Утопия и пародия на утопию. «Евгений Онегин» как роман о романе // Турбин В.Н. Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Изд-во МГУ, 1996. С. 26-31.

119. Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. № 12. С. 32-65.

120. Шишкина Л.И. Литературная судьба Евгения Замятина. СПб.: Знание, 1992. 16 с.

121. Barker M.G. Onomastics and Zamiatin"s "We" // Canadian-American Slavic Studies. 1977. №4. P. 551-560.

122. Barratt A. Revolution as Collusion: The Heretic and the Slave in Zamyatin"s My II Slavonic and East European Review. 1984. Vol. 62. № 3. P. 344-361.

123. Barratt A. The X-Factor in Zamyatin"s "We" // The Modern Language Review. 1985. Vol. 80. №3. P. 659-672.

124. Beaujour E.K. Zamiatin"s "We" and Modernist Architecture // The Russian Review. 1988. Vol. 47. P. 49-60.

125. Collins C. Zamyatin"s "We" as Myth // Zamyatin"s "We": A Collection of Critical Essay / Kern G. (ed.). Ann Arbor: Ardis, 1998. P. 70-79.

126. Edwards T.R.N. Three Russian Writers and the Irrational: Zamyatin, Pil"nyak,and Bulgakov. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1982. 220 p.

127. Fanger D. Influence and Tradition in the Russian Novel // The Russian Novel from Pushkin to Pasternak / Garrard J. (eds.). New Haven and London: Yale Univ. Press, 1983. P. 29-50.

128. Gregg R.A. Two Adams and Eve in the Crystal Palace: Dostoevsky, the Bible, and We // Zamyatin"s "We": A Collection of Critical Essay / Kern G. (ed.). Ann Arbor: Ardis, 1988. P. 61-69.

129. Rosenshield G. The Imagination and the "I" in Zamyatin"s "We" // Slavic and East European Journal. 1979. Vol. 23. № 1. P. 51-62.

130. Shane A.M. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley and Los

131. Angeles: Univ. of California Press, 1968. 302 p.

132. Slonim M. Soviet Russian Literature. Writers and Problems 1917-1977. New York: Oxford Univ. Press, 1977.437 p.1. V. Справочная литература

133. Аверинцев C.C. София Логос. Словарь К.: Дух i Лггера, 2001.

134. Библейская энциклопедия. Л.: Свято-Троице-Сергиева Лавра, 1990.

135. Большой энциклопедический словарь. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.

136. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1955.

137. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: «REFL-book», 1994.

138. Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). Т. 4. Ч. 1. М., 2001.

139. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.В.Кожевникова и П.А.Николаева. М.: Советская энциклопедия. 1987.

140. Мифы народов мира в 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1988.

141. Объяснение богослужения Православной церкви. Дмитров: СПАС, 1997.

Евгения Замятина и его антиутопию «Мы» обычно проходят в 11 классе в школе, но заостряют на нём внимание, в основном, те, кто сдаёт литературу на ЕГЭ. Однако это произведение заслуживает быть прочитанным каждым из нас.

Евгений Замятин считал, что революция поменяла жизни многих людей, а посему и писать о них нужно теперь иначе. То, что было написано прежде, рассказывает о тех временах, которые уже прошли, теперь реализм и символизм должны смениться новым литературным течением – нео-реализмом. Замятин в своём произведении постарался объяснить, что машинизация жизни и тоталитарный режим ведут к обезличиванию каждого, к унификации индивидуального мнения и мышления, что, в конечном счёте, приведёт к уничтожению человеческого общества, как такового. Ему на смену придет единый механизм, а люди будут лишь его безликими и безвольными составляющими, действующими на основе автоматизма и заложенной программы.

Роман «Мы» Евгений Замятин написал в 1920 году, годом позже он отправил рукопись в берлинское издательство, так как не мог публиковаться на родине, в России. Антиутопия была переведена на английский и опубликована в 1924 году в Нью-Йорке. На родном языке автора произведение было издано только в 1952 году в том же городе, Россия познакомилась с ним уже ближе к концу века в двух выпусках издания «Знамя».

Из-за того, что антиутопия «Мы» увидела свет, пусть и за рубежом, писателя стали травить, отказывались публиковать, не давали ставить пьесы, пока Замятин не уехал за рубеж по разрешению Сталина.

Жанр

Жанр романа «Мы» — социальная антиутопия. Она дала точку опоры для рождения нового пласта фантастической литературы ХХ века, которая была посвящена мрачным прогнозам на будущее. Основной проблемой в этих книгах является тоталитаризм в государстве и место человека в нём. Среди них выделяются такие шедевры, как романы , и , с которыми нередко сравнивают роман Замятина.

Антиутопия – это реакция на перемены в социуме и своеобразный ответ утопическим жизнеописаниям, где авторы говорят о воображаемых странах типа Эльдорадо Вольтера, где все идеально. Часто бывает так, что писатели предугадывают ещё не сформировавшиеся социальные отношения. Но нельзя сказать, что Замятин что-то предугадывал, за основу своего романа он брал идеи из произведений Богданова, Гастева и Мора, которые выступали за машинизацию жизни и мысли. Таковыми были идеалы представителей пролеткульта. Помимо них, он иронически обыграл высказывания Хлебникова, Чернышевского, Маяковского, Платонова.

Замятин высмеивает их уверенность в том, что наука всемогуща и не ограничена в возможностях, и в том, что всё на свете можно покорить коммунистическими и социалистическими идеями. «Мы» — это доведение идеи социализма до гротеска с целью заставить людей задуматься о том, к чему ведет слепое поклонение идеологии.

О чем?

Произведение описывает происходящее спустя тысячу лет после окончания двухсотлетней войны, которая была самой последней революцией в мире. Повествование ведётся от первого лица. Главный герой по профессии инженер «Интеграла» — механизма, который настроен на популяризацию идей Единого Государства, интеграцию вселенной и её обезличивание, лишение индивидуальности. Суть романа заключается в постепенном прозрении Д-503. В нём зарождается всё больше сомнений, он обнаруживает недостатки в системе, в нём просыпается душа и выводит его из общего механизма. Но в финале произведения операция превращает его вновь в бесчувственный номер, лишённый индивидуальности.

Весь роман – это сорок записей в дневнике главного героя, которые начинаются прославлением Государства, а заканчиваются правдивыми описаниями угнетения. У граждан нет имён и фамилий, но есть номера и буквы – у женщин гласные, у мужчин – согласные. У них одинаковые комнаты со стеклянными стенами и одинаковая одежда.

Все потребности и естественные желания граждан удовлетворяются по расписанию, а расписание определяет Часовая Скрижаль. В нём существует два часа, отведённые специально на личное времяпровождение: можно совершать прогулки, заниматься за письменным столом или заниматься «приятно-полезной функцией организма».

Мир Интеграла огорожен от диких земель Зеленой стеной, за которой сохранились естественные люди, чей вольный образ жизни противопоставлен суровым порядкам Единого государства.

Главные герои и их характеристика

Замятин считает идеальным человеком номер I-330, которая демонстрирует философию автора: революции нескончаемы, жизнь – это разности, а если их нет, то кто-то обязательно их создаст.

Главный герой – инженер «Интеграла», Д-503. Ему тридцать два года, и то, что мы читаем – записи его дневника, в котором он то поддерживает идеи Единого Государства, то противится им. Его жизнь состоит из математики, вычислений и формул, что очень близко писателю. Но он не лишён фантазии и замечает, что многие номера тоже не вырезают себе это умение – значит, даже тысяча лет подобного режима не победила главенство души в человеке. Он искренний и способен чувствовать, но приходит к предательству любви из-за операции, которая лишила его фантазии.

В произведении два главных женских образа. О-90, чья душа цветёт и живёт, – она розовая и круглая, ей не хватает десяти сантиметров до Материнской нормы, но, тем не менее, она просит у главного героя подарить ей дитя. В конце романа О-90 с ребёнком оказываются по другую сторону стены, и этот ребёнок символизирует проблеск надежды. Второй женский образ — I-330. Это острая и гибкая, с белыми зубами девушка, которая любит тайны и испытания, нарушает режимы и установки и которая после умирает, отстаивая идеи борьбы с Единым Государством.

В основном, номера верны режиму Государства. Номер Ю, например, сопровождает воспитанников на операции, сообщает о проступке Д хранителям – остаётся верна своему долгу.

Государство в антиутопии

В Едином Государстве живут всего несколько процентов от общей массы людей – в революции город одержал победу над деревней. Правительство обеспечивает их жильём, безопасностью, комфортом. За идеальные условия граждане лишаются индивидуальности, получают номера вместо имён.

Жизнь в государстве – это механизм. Свобода и счастье здесь несовместимы. Идеальная несвобода заключается в том, что все потребности и естественные желания граждан удовлетворяются по расписанию, разве что не учитываются духовные потребности. Искусство заменяют цифры, в государстве действует математическая этика: десять погибших – ничто по сравнению с множеством.

Сам город окружён Зелёной Стеной из стекла, за которой находится лес, о котором никому ничего не известно. Главный герой однажды случайно узнаёт, что по другую сторону живут предки, покрытые шерстью.

Номера живут в одинаковых комнатах со стеклянными стенами, словно в доказательство того, что режим государства абсолютно прозрачен. Все потребности и естественные желания граждан удовлетворяются по расписанию, расписание определяется Часовой Скрижалью.

Любви нет, так как она порождает ревность и зависть, поэтому в там действует правило о том, что каждый номер имеет равные права на другой номер. Для граждан существуют определённые дни, в которые можно заниматься любовью, причём можно делать это исключительно по розовым талонам, которые выдаются в зависимости от физических потребностей.

В Едином Государстве есть Хранители, которые занимаются обеспечением безопасности и соблюдением правил. Для граждан честь рассказать в Бюро Хранителей о нарушениях. Преступников наказывают помещением в Машину Благодетеля, где номер расщепляется на атомы и превращается в дистиллированную воду. Перед казнью у них отбирают номер, что является высшей карой для гражданина государства.

Проблемы

Проблематика романа «Мы» связана с тем, что свобода в Едином Государстве приравнивается к мучениям и невозможности жить счастливо, причиняет боль. Соответственно, возникает масса проблем, вызванных тем, что человек вместе со свободой выбора теряет свою сущность и превращается в биоробота, рассчитанного на определенный функционал. Да, жить ему становится и впрямь спокойнее, но слово «счастье» уже неприменимо к нему, ведь это эмоция, а их номера лишены.

Поэтому человек, как правило, как и главный герой произведения, выбирает боль, чувства и независимость вместо идеализированной системы принуждения. И его частная проблема – это противостояние с тоталитарной властью, бунт против нее. Но за этим конфликтом кроется нечто большее, глобальное и относящееся ко всем нам: проблемы счастья, свободы, нравственного выбора и т.д.

В романе описывается социальная проблема: человек, который превращается лишь в одну из частей системы тоталитарного государства, обесценивается. Никто в грош не ставит его права, чувства и мнения. Например, героиня О любит одного мужчину, но ей приходится «принадлежать» всем, кто захочет. Речь идёт об обесценивании личности до невозможного: в произведении номера умирают либо физически, наказанные Машиной, либо морально, лишаясь души.

Смысл романа

Антиутопия «Мы» — противостояние идеологии и реальности. Замятин изображает людей, которые из всех сил отрицают, что они люди. От всех проблем они решили избавиться, избавившись от себя. Все то, что дорого нам, что составляет и формирует нас, отнято у героев книги. В действительности они никогда бы не позволили выписывать на себя талоны, не согласились бы жить в стеклянных домах и не поступились индивидуальностью. Но вот они критически оценили эту действительность, полную противоречий из-за многообразия и изобилия, и пошли против нее, против своего естества, против мира природы, отгородившись стеной иллюзий. Придумали абстрактный смысл бытия (строительство Интеграла, как когда-то строительство социализма), абсурдные законы и правила, противоречащие морали и чувствам, и нового человека – номера, лишенного своего «Я». Их сценарий и не жизнь вовсе, это самая масштабная театральная постановка, в которой все действующие лица делают вид, что проблем нет, как желания вести себя иначе. Но неравенство неизбывно, оно будет всегда, потому что человек человеку рознь с самого рождения. Кто-то искренне и слепо верит пропаганде и играет свою роль, не задумываясь о ее искусственности. Кто-то начинает думать и рассуждать, видит или чувствует фальшь и наигранность происходящего. Так появляются жертвы казни или трусливые лицемеры, пытающиеся потихоньку нарушить установленный порядок и умыкнуть из него частичку индивидуальности для себя. Уже в их наличии очевиден крах системы Единого государства: сравнять людей невозможно, они все равно отличаются друг от друга, и в этом заключается их человечность. Не могут они быть просто колёсиком в машине, они индивидуальны.

Автор полемизирует с советской идеологией о «свободе, равенстве и братстве», которая обернулась рабством, строгой социальной иерархией и враждой, так как эти возвышенные принципы не соответствуют человеческой природе.

Критика

Ю. Анненков пишет, что Евгений Замятин виноват перед режимом только в том, что умел мыслить иначе и не равнялся с обществом под одну гребёнку. По его словам, идеи, вписанные в его антиутопию, были его собственными идеями – о том, что нельзя искусственно вписывать человека в систему, потому что в нём, помимо всего прочего, есть иррациональное начало.

Дж. Оруэлл сравнивает произведение Замятина с романом Олдоса Хаксли «О дивный новый мир». Оба романа говорят о протесте природы против механизации в будущем. У русского автора, по мнению писателя, более явно читается политический подтекст, но сама книга построена неудачно. Оруэлл критикует слабоватый и отрывочный сюжет, о котором невозможно сказать в нескольких предложениях.

Э. Браун писала, что «Мы» — это одна из самых смелых и перспективных современных утопий потому, что она веселее. Ю. Н. Тынянов в статье «Литературное сегодня» считал фантастический сюжет Замятина убедительным, потому что он сам шёл к писателю из-за его стиля. Инерция стиля и вызвала фантастику. В конце Тынянов называет роман удачей, произведением, колеблющимся между утопией и Петербургом того времени.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. УТОПИЯ И АНТИУТОПИЯ. БИОГРАФИЯ Е. ЗАМЯТИНА

1 Определение жанров

2 История развития жанров утопии и антиутопии

3 Жанры утопии и антиутопии в русской литературе

4 Творчество Евгения Замятина периода написания романа «Мы»

РАЗДЕЛ 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ РОМАНА «МЫ»

1 Смысл названия «Мы»

2 Тема произведения

3 Проблематика романа

4 Особенности жанра антиутопии в романе Е.И. Замятина "Мы"

5 Идея антиутопии «Мы»

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Произведение Евгения Замятина «Мы» не было известно массовому советскому читателю, поскольку сначала оно было издано за границей, а его печать в Советском Союзе вообще была запрещена. Впервые на русском языке роман был напечатан в Нью-Йорке в 1952 году, а первая его публикации на территории СССР состоялась в 1988 году в журнале «Знамя». Не смотря на преследования и «гонения» властей произведение является «родоначальником» антиутопии ХХ века.

Актуальность темы : Евгений Замятин, когда писал роман «Мы», попытался заглянуть в будущее и показать нам, к чему может привести технический прогресс. И, хотя в тексте прослеживается еще и тема возможных последствий социалистической власти, нам все же ближе первая из них, к тому же в произведении обе темы рассматриваются как одно целое.

В настоящее время мы уже очень близки к будущему, изображенному Замятиным, и можем видеть, что автор был прав: техника совершенствуется, она заменяет нам человеческие отношения: компьютеры, телевизоры, игровые приставки заменяют нам друзей и близких, с каждым годом она все больше и больше поглощает человека. Люди становятся менее восприимчивы к тому, что их окружает, чувства искажаются, эмоциональность снижается, зависимость от технического прогресса действительно делает их похожими на роботов. Возможно, при подобном развитии дальнейших событий, в нашем мире душа тоже станет пережитком, который можно будет удалить с помощью специальной операции. А кто-то может использовать это в своих целях, став таким образом «Благодетелем», подчинив себе все человеческое общество, которое также будет единым механизмом. И если люди не остановятся, то антиутопия Евгения Замятина может стать реальностью.

Цель исследования : проследить особенности жанра антиутопии в тексте романа Евгения Замятина «Мы».

Задачи исследования :

дать определение жанрам утопии и антиутопии, сравнить их;

доказать, что роман Е.И. Замятина «Мы» является антиутопией;

определить тему и идею произведения;

сделать выводы.

Объект исследования : антиутопия Евгения Замятина «Мы».

Предмет исследования : художественные особенности антиутопии «Мы».

Методы исследования: при поиске и сборе фактического материала был использован гипотетико-дедуктивный метод; при сравнении жанров утопии и антиутопии - метод оппозиции; а также был применен метод художественного анализа (при рассмотрении темы и идеи произведения, при поиске характерных для антиутопии черт в романе).

РАЗДЕЛ 1. УТОПИЯ И АНТИУТОПИЯ. БИОГРАФИЯ Е. ЗАМЯТИНА

.1 Определение жанров

«Утопия (греч. ????? - «место», ?-????? - «не место», «место, которого нет») - жанр художественной литературы <#"justify">Фантастика - важный элемент утопии. «Авторы утопических романов всегда смело пользовались приемами фантастического описания. Но тем не менее утопия как традиционный и достаточно определенный вид искусства отличается от чисто фантастической литературы или современной научной фантастики, которая далеко не всегда занимается построением возможного образа будущего. Отличается утопия также и от народных легенд «о лучшем будущем», так как она в конечном счете порождение индивидуального сознания. Отличается утопия и от сатиры (хотя очень часто включает сатирический элемент), так как критикует, как правило, не какое-либо отдельное конкретное явление, но сам принцип общественного устройства. Наконец, она отличается и от футурологических проектов, так как представляет собой произведение искусства, которое несводимо прямо к определенному социальному эквиваленту и всегда несет в себе авторские симпатии и антипатии, вкусы и идеалы ».

В мире утопии живут по своим законам и принципам. Но эти законы и принципы оказывают ощутимое воздействие на нашу жизнь. «Завладевая воображением крупных государственных деятелей и рядовых граждан, проникая в программные документы политических партий и организаций, в массовое и теоретическое сознание, переливаясь в лозунги народных движений, утопические идеи становятся неотъемлемой частью культурно-политической жизни общества. А значит, и объектом изучения ».

«Антиутопия , дистопия, негативная утопия, изображение (обычно в худ. прозе) опасных, пагубных и непредвиденных последствий, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу. А. зарождается и развивается по мере закрепления утопич. традиции общ. мысли, зачастую выполняя роль по-своему необходимого динамич. корректива утопии, всегда несколько статичной и замкнутой .

Иногда рядом с термином «антиутопия» встречается - «дистопия». Для лучшего понимания смысла значения первого, стоит их сравнить:

«В середине 1960-х <#"justify">«Антиутопия - это антижанр. <…> Специфика антижанров состоит в том, что они устанавливают пародийные отношения между антижанровыми произведениями и произведениями и традициями другого жанра - высмеиваемого жанра. <…>

Однако антижанры не обязательно следуют образцам, то есть признанным источникам, поскольку порождать модели может более широкая традиция литературной пародии. <…>

Наличие нескольких типов антижанров предполагает, что субжанры могут иметь свои классические тексты и образцы. Так, последователи Замятина превратили его «Мы» в образец современной «дистопии» - тип антиутопии, который разоблачает утопию, описывая результаты ее реализации, в отличие от других антиутопий, разоблачающих саму возможность реализации утопии или глупость и ошибочность логики и представлений ее проповедников ».

Отличия антиутопии от утопии

Антиутопия является логическим развитием утопии <#"justify">«Как форма социальной фантазии утопия опирается в основном не на научные и теоретические методы познания действительности, а на воображение. С этим связан целый ряд особенностей утопии, в том числе таких, как намеренный отрыв от реальности, стремление реконструировать действительность по принципу «все должно быть наоборот», свободный переход от реального к идеальному. В утопии всегда присутствует гиперболизация духовного начала, в ней особое место уделяется науке, искусству, воспитанию, законодательству и другим факторам культуры. С появлением научного коммунизма познавательное и критическое значение классической позитивной утопии начинает постепенно падать.

Большее значение приобретает функция критического отношения к обществу, прежде всего к буржуазному, которую берет на себя так называемая негативная утопия, новый тип литературной утопии, сформировавшийся во второй половине XIX века. Негативная утопия, или антиутопия, резко отличается от утопии классической, позитивной. Традиционные классические утопии означали образное представление об идеальном, желаемом будущем. В сатирической утопии, негативной утопии, романе-предупреждении описывается уже не идеальное будущее, а, скорее, будущее нежелаемое. Образ будущего пародируется, критикуется. Это не значит, конечно, что с появлением негативных утопий исчезает или девальвируется сама утопическая мысль, как полагает, например, английский историк Чэд Уолш. <…>

На самом деле негативная утопия не «устраняет» утопическую мысль, а лишь трансформирует ее. Она, на наш взгляд, наследует от классической утопии способность к прогностике и социальному критицизму. Конечно, антиутопии - противоречивое и неоднородное явление, в котором встречаются как консервативные, так и прогрессивные черты. Но в лучших произведениях этого типа возникла новая идейная и эстетическая функция - предупреждать о нежелаемых последствиях развития буржуазного общества и его институтов ».

1.2 История развития жанров утопии и антиутопии

литература замятин роман антиутопия

В истории литературы утопические романы и повести всегда играли большую роль, так как служили одной из форм осознания и оценки образа будущего. «Вырастая, как правило, из критики настоящего, утопия рисовала дальнейшее движение общества, его возможные пути, набрасывала различные варианты грядущего. Эта функция утопической литературы сохранилась и до сих пор, несмотря на бурное развитие футурологии и популярность научной фантастики, которые также стремятся к познанию будущего ».

«Источником утопии на каждом отдельно взятом отрезке реального исторического времени могли выступать социальные идеологии, технологические мифы, экологическая этика и т. д. Формирование утопии - свидетельство процессов осознания всеохватывающих кризисных явлений общества. Утопию также можно трактовать и в качестве мечты о совершенстве мира. Трагизм процедур осуществления утопии нередко истолковывается как следствие того, что утопии - выражение антиприродного, надприродного измерения, которые могут быть только силой внедрены в сознание среднего человека и без которых история была бы менее трагичной ».

Мировая утопическая литература весьма обширна. За время своего исторического существования она переживала периоды подъема и упадка, успехов и неудач.

«Сегодня трудно себе представить общую панораму истории без утопических произведений. Как говорил Оскар Уайльд, на карту Земли, на которой не обозначена утопия, не стоит смотреть, так как эта карта игнорирует страну, к которой неустанно стремиться человечество. Прогресс - это реализация утопий ».

Автором первой У. считается Платон, который разработал ее в диалогах «Государство», «Политик», «Тимей», «Критий». Уже в этих текстах проводится основной утопический принцип: подробное описание регулируемой общественной жизни. «Структура У. как жанра сложилась в западноевропейской литературе эпохи Возрождения. Известность получили: «Город солнца» (1623) Т.Кампанеллы - рассказ мореплавателя об идеальной общине, живущей без частной собственности и семьи, где государственная каста поддерживает развитие науки и просвещения, обеспечивает воспитание детей и следит за общеобязательным 4-часовым рабочим днем; «Новая Атлантида» (1627) Ф.Бэкона - о вымышленной стране Бенсалем, которой руководит «Соломонов дом», объединяющий собрание мудрецов и поддерживающий культ научно-технической и предпринимательской активности; «Иной свет; или Государства и империи луны» (1657) С.Сирано де Бержерака - о путешествии в утопическое государство на Луне, где продолжают жить Енох, пророк Илия, патриархи; «История севарамбов» (1675-79) Д. Вераса о посещении потерпевшим кораблекрушение капитаном Сиденом страны Севарамб, не знающей ни собственности, ни налогов. В 18в. утопическая литература пополнилась книгой Морелли «Кодекс природы» (1755), в 19 в. вышли в свет ставшие весьма популярными романы «Через сто лет» (1888) Э.Беллами и полемизирующий с ним роман «Вести ниоткуда» (1891) У.Морриса. В 1898 появляется первая утопическая драма - «Зори» Э.Верхарна ».

«На протяжении истории утопия как одна из своеобразных форм общественного сознания воплощала в себе такие черты, как осмысление социального идеала, социальная критика, призыв бежать от мрачной действительности, а также попытки предвосхитить будущее общества. Литературная утопия тесно переплетается с легендами о «золотом веке», об «островах блаженных», с различными религиозными и этическими концепциями и идеалами. В эпоху Возрождения утопия приобрела по преимуществу форму описания совершенных государств или идеальных городов, якобы существовавших где-то на Земле - как правило, в какой-либо отдаленной точке земного шара, на недоступных островах, под землей или в горах. Начиная с XVII века становится популярной особая форма литературной утопии - так называемый государственный роман, рассказывающий о путешествиях по утопическим странам и содержащий прежде всего описание их государственного устройства. В то же время получили широкое распространение различные утопические проекты и трактаты. <…>

Возникновение антиутопий - общеевропейское явление. Оно наблюдается, по сути, одновременно во всех странах Запдной Европы, в особенности в Англии, Германии, Франции.

Примечательно, что Англия - родина позитивных утопий - оказывается и прародительницей негативных утопий, утопий-предупреждений. К числу первых антиутопий относятся романы «Грядущая раса» Бульвер-Литтона (1870), «Эревуон» С.Батлера (1872), «Через Зодиак» Перси Грега (1880), «Машина останавливается» Э.М. Форстера (1911) и др.

В Германии среди первых антиутопий выделяется роман М. Конрада «В пурпурной мгле» (1895). <…>

Элементы негативной утопии получают отражение в разностороннем творчестве Герберта Уэллса - романах «Война миров», «Война в воздухе». <…>

Каждая страна вносила и вносит свою лепту в сокровищницу утопической мысли. Каталог мировой утопической литературы за период с XVI по XIX век насчитывает около тысячи названий. Однако и позднее утопия не сходит на нет. Например, в Англии в первой половине ХХ века появилось около 300 утопий, десятки утопий были созданы в начале века в Германии, в США только за период с 1887 по 1900 год было написано более 50 утопий ».

1.3 Жанры утопии и антиутопии в русской литературе

В истории русской литературы существует также довольно прочная традиция создания утопических произведений, связанная с такими именами, как Сумароков, Радищев, Одоевский, Чернышевский, Достоевский, Салтыков-Щедрин и др.

«В количественном отношении русская литературная утопия уступает западноевропейской. В Европе жанр утопии был и более древним, и более популярным. Утопия фактически возникает на заре европейской литературы, ее летоисчисление можно вести уже с Платона. В России же утопия появляется в XVIII веке - в эпоху создания отечественной литературы нового времени. Зато начиная с этого периода она активно развивается, отвечая потребности русской общественной мысли. <…>

Социальные утопии появились в народном сознании еще в Древней Руси. Они носили характер надежд или преданий, как, например, сказание о «Хождении Агапия в рай» или «Путешествие Зосимы к рахманам». Однако первые в России в полном смысле слова литературные утопии относятся уже к XVIII веку. Тогда же возник и большой интерес к европейским утопиям, которые все чаще переводились на русский язык. <…>

Во второй половине ХІХ века в русской литературе появляется целый ряд замечательных по своему социально-философскому содержанию и эстетическому уровню произведений, включающих в себя утопические мотивы и реализующих художественные принципы утопии. <…>

Характеризуя развитие русской утопической литературы, нельзя обойти стороной проблему так называемой негативной утопии. Как в Англии или Германии, в России второй половины ХІХ века наряду с позитивной утопией, содержащей мечту о желаемом будущем, ироническое ее переворачивание наизнанку, иногда же это - предсказание мрачных перспектив. Чаще всего антиутопии описывали возможные отрицательные последствия технического и научного прогресса, механизации труда и стиля жизни, предупреждали об опасностях мировых войн, могущих повернуть историю вспять ».

«Жанр А. расцвел в 20 в., когда утопические идеи начали воплощаться в жизнь. Первой страной реализованной утопии стала Россия, а одним из первых пророческих романов - «Мы» (1920) Е.Замятина, за которым последовали «Ленинград» (1925) М.Козырева, «Чевенгур» (1926-29) и «Котлован» (1929-30) А.Платонова. <…>

В 1980-90-х в русской А. сформировались такие жанровые разновидности, как сатирическая А. («Николай Николаевич» и «Маскировка», обе - 1980, Ю.Алешковского; «Кролики и удавы», 1982, Ф.Искандера), детективная А. («Завтра в России», 1989, Э.Тополя), А.-»катастрофа» («Лаз», 1991, В.Маканин, «Пирамида», 1994, Л.Леонова) и др. ».

Развитие литературной утопии в России не осталось только фактом истории. Октябрьская революция сблизила границы фантазии и действительности.

Строительство социалистического общества, возвышенная, а порой и наивная вера в возможность сознательного и целенаправленного вмешательства объективный ход истории дали сильный толчок для развития утопической и научно-фантастической литературы. Начиная с 20-х годов утопия получает широкое развитие.

«Советская утопия вобрала в себя те традиции русской утопической литературы, которые обозначились уже в конце ХІХ - начале ХХ века. С одной стороны, насущная для русской литературы тяга к социалистической утопии, с другой - это антиутопия.

Видимо, не случайно поэтому в один и тот же 1920 год были опубликованы две важные утопии - антиутопический роман Евгения Замятина «Мы», положивший, по сути дела, начало развитию этого жанра в мировой литературе ХХ века, и роман Александра Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии», продолживший традиции русской и европейской литературной утопии. <…>

После бурного подъема и развития утопической литературы в 20-х годах наступил резкий спад, и начиная с 30-х годов утопии довольно редко появляются на книжных прилавках. Возрождению этого жанра во многом содействовало развитее научной фантастики. <...>

Во второй половине 80-х годов почти одновременно появляются две антиутопии, которые, на наш взгляд, симптоматично отражают время. Это небольшая повесть Александра Кабакова «Невозвращенец» и роман Владимира Войновича «Москва 2042». Оба автора изображают будущее как кошмар и полную катастрофу. <...>

Все это свидетельствует о том, что многовековая традиция русского утопического романа не исчезает бесследно, что на до сих пор продолжает питать современную литературу ».

1.4 Творчество Евгения Замятина периода написания романа «Мы»

Письмо Замятина Сталину

«Я знаю, что у меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой. В частности, я никогда не скрывал своего отношения к литературному раболепству, прислуживанию и перекрашиванию: я считал - и продолжаю считать - что это одинаково унижает как писателя, так и революцию».

«Судьба Евгения Замятина (1884-1937) вполне подтвердила неписаный, но, кажется, обязательный закон, который властвует над творцами антиутопий: сначала их побивают каменьями, потом (чаще всего посмертно) принимаются читать как провидцев. Применительно к Замятину все это имело почти буквальный смысл ».

«Замятин, Евгений Иванович (1884-1937), русский писатель. Родился 20 января (1 февраля) 1884 в г.Лебедянь Тамбовской губ. (ныне Липецкая обл.) в семье небогатого дворянина. Кроме впечатлений от природы тех мест, с которыми так или иначе были связаны многие русские писатели - Толстой, Тургенев, Бунин, Лесков, Сергеев-Ценский, - большое влияние оказало на Замятина домашнее воспитание. «Рос под роялем: мать - хорошая музыкантша, - писал он в Автобиографии. - Гоголя в четыре - уже читал. Детство - почти без товарищей: товарищи - книги». Впечатления лебедянской жизни воплотились впоследствии в повестях Уездное (1912) и Алатырь (1914) ».

«Замятин в 1902 поступил на кораблестроительный факультет Петербургского политехнического института, хотя уже тогда явно обозначился его интерес к литературе ».

«Печататься начал в 1908. Дооктябрьское творчество Замятина развивалось в традициях русского критического реализма и было окрашено демократическими тенденциями ».

«Наблюдения над тоталитарным обществом художественно воплотились в фантастическом романе-антиутопии Мы (1920, опубл. на рус. яз. в 1952 в США). Роман был задуман как пародия на утопию, написанную идеологами Пролеткульта А.Богдановым и А.Гастевым. Главной идеей пролеткультовской утопии провозглашалось глобальное переустройство мира на основе «уничтожения в человеке души и чувства любви» ».

«Много внимания Замятин уделял проблемам художественного мастерства (в 1920-21 он читал курс новейшей литературы в питерском Педагогическом институте, технику писательства в Доме искусств). В образовавшемся вокруг него литературном кружке «Серапионовы братья» к нему относились как к метру. Выступал он и с литературно-критическими статьями, где страстно отстаивал свободу творчества и предостерегал писателей против «все поглощающего единомыслия» (статьи «Я боюсь», 1921; «Рай», 1921; «О литературе, революции, энтропии и прочем», 1924 и др.). Как редактор, он активно участвовал и в издании журналов «Дом искусств», «Современный Запад», «Русский современник», в работе издательства «Всемирная литература» и других ».

«В 1931, понимая бесперспективность своего дальнейшего существования в СССР (роман «Мы» подвергся идеологическому разгрому советских критиков, читавших его в рукописи), Замятин обратился к Сталину с письмом, в котором просил разрешения на отъезд за границу, мотивируя свою просьбу тем, что для него «как для писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать». Решение об эмиграции нелегко далось Замятину. Любовь к родине, патриотизм, которыми проникнут, например, рассказ Русь (1923), - одно из лучших тому свидетельств. Благодаря ходатайству М.Горького в 1932 Замятин смог выехать во Францию. Умер Замятин в Париже 10 марта 1937 ».

РАЗДЕЛ 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ РОМАНА «МЫ»

2.1 Смысл названия «Мы»

И так, почему именно «Мы»? Почему не «Единое Государство», не «Скрижаль», а именно «Мы»? Это важно знать, поскольку от правильной трактовки названия произведения зависит многое, в том числе и понимание содержания. Ниже приводится пояснение, которое наиболее точно передает смысл наименования антиутопии Евгения Замятина:

«Говорилось, что автор разоблачал себя, назвав книгу «Мы» и тем самым подразумевает свершивший революцию народ, который показывается в кривом зеркале. Но это была лишь грубая передержка. У Замятина «мы» - не масса, а социальное качество. В Едином Государстве исключена какая бы то ни было индивидуальность. Подавляется самая возможность стать «я», тем или иным образом выделенным из «мы». Наличествует только обезличенная энтузиастическая толпа, которая легко поддается железной воле Благодетеля. Заветная идея сталинизма - не человек, но «винтик» в гигантском государственном механизме, который подчинен твердой руке машиниста, - у Замятина показана осуществленной. Одного этого было довольно, чтобы признать «Мы» действительно пророческой книгой ».

2.2 Тема произведения

«Серьезнейшая ее [книги] тема возникает сразу, с первой же записи повествователя, в первом же абзаце. Там процитирована статья из Государственной Газеты (других, очевидно, не существует): «Вам предстоит благодетельному игу разума подчинить неведомые существа, обитающие на иных планетах - быть может, еще в диком состоянии свободы. Если они не поймут, что мы несем им математически безошибочное счастье, наш долг заставить их быть счастливыми» ».

«Е.И. Замятин показал опасность превращения человека в «нормализованного работника», который все силы должен отдавать только коллективу и служению высшим целям - покорению вселенной с помощью науки и техники ».

В своем романе автор рассказывает о государстве будущего, «где решены все материальные запросы людские и где удалось выработать всеобщее математически выверенное счастье путем упразднения свободы, самой человеческой индивидуальности, права на самостоятельность воли и мысли. <...>

«Это общество прозрачных стен и проинтегрированной жизни всех и каждого, розовых талонов на любовь (по записи на любого нумера, с правом опустить комнате шторки), одинаковой нефтяной пищи, строжайшей, неукоснительной дисциплины, механической музыки и поэзии, имеющей одно предназначение - воспевать мудрость верховного правителя, Благодетеля. Счастье достигнуто - воздвигнут совершеннейший из муравейников. И вот уже строится космическая сверхмашина - Интеграл, долженствующая распространить это безусловное, принудительное счастье на всю Вселенную ».

Это единое государство, где живет единый народ. Где каждый - это винтик одного великого механизма.

И, следуя «требованиям» антиутопии, это именно то общество, «в котором возобладали негативные тенденции развития».

2.3 Проблематика романа

Две основные проблемы, которые поднимаются в данном произведении - это влияние развития техники на человечество, а так же проблема «тоталитаризма». Остальные проблемы уже являются порождением, последствием этих двух.

Рассмотрим, какие же основные проблемы в антиутопии «Мы» выделяет В.А. Келдыш:

«Рационалим как преступление против человечности, разрушающее живую душу, - одна из лейттем романа. Интенсивно развивая ее автор следует давней традиции классической русской литературы. Еще одна лейттема особенно созвучна нашим сегодняшним экологическим тревогам. «Антиобщество», изображенное в «Мы», несет гибель естеству жизни, изолируя человека от природы ».

Действительно, в этом обществе все руководствуются только разумом, эмоции подавляются, да и о каких эмоциях вообще может идти речь, если сама душа считается «пережитком»? Вспомним хотя бы последние слова Д-503, после Великой Операции: «Неужели я когда-нибудь чувствовал - или воображал, что чувствую это?

И я надеюсь - мы победим. Больше: я уверен - мы победим. Потому что разум должен победить ».

Также в произведении поднимается проблема семьи. Ни о какой любви речи быть не может. Здесь есть место только для розовых талонов на «любовь», которые на самом деле используются только для удовлетворения физических потребностей. Дети - отдаются на воспитание государству и являются «общим достоянием». Чем-то это напоминает гиперболу на Советский Союз - «коллективизация детей».

В романе есть и извечный вопрос: что же такое счастье? Политика власти Единого Государства направлена на то, чтобы сделать всех счастливыми, убедить их в этом, даже если кто-то и сомневается в своем счастье. «Культ разума, требующего несвободы каждого и всех в качестве первой гарантии счастья » - основа этой политики. И действительно, никто не пытается усомниться в своем безмятежном существовании - идеальное общество создано. А становится ли Д-503 счастливее, получая назад все свои человеческие чувства и эмоции? Его постоянно преследует страх, неуверенность, подозрительность… Счастлив ли он? Может действительно человека просто нужно заставить быть счастливым?

Вопрос единоличной власти Благодетеля (очень напоминающего Сталина), вопрос изолированного общества, вопрос литературы (пишут только «геометрические», непонятные читателям нашего времени поэмы), вопрос человеческих отношений, даже вопрос безответной любви и многие другие вопросы и проблемы поднимаются в романе «Мы».

2.4 Особенности жанра

При чтении толкования термина «антиутопия», все его особенности прослеживаются в романе Евгения Замятина «Мы»: это и изображение тоталитарного государства, и острый конфликт («Чтобы возникла художественность, нужен романный конфликт. И он создается самым естественным путем: персонаж должен испытать сомнение в логических посылках системы, которая норовит, как мечталось конструкторам Единого Государства, сделать человека вполне «машиноравным». Он должен пережить это сомнение как кульминацию своей жизни, пусть даже развязка окажется трагической, по видимости безысходной, как у Замятина »), и псевдокарнавал, являющаяся структурным стержнем антиутопии («Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом, порожденным тоталитарной эпохой в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Как и следует из природы карнавального мироощущения, страх соседствует с благоговением и восхищением по отношению к власти. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, считается нормой для человеческих взаимоотношений в А., как и право каждого на слежку за другим ». Это очень хорошо видно в рассматриваемом романе - люди «любят» Благодетеля, но одновременно и боятся его.), и часто встречающееся рамочное устройство («…когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это характерно для таких произведений, как "Мы" Е.Замятина, "Приглашение на казнь" В.Набокова, "1984" Дж. Оруэлла. Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора "внутренней рукописи", который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом. Само сочинительство оказывается знаком неблагонадежности того или иного персонажа, свидетельством его провоцирующей жанровой роли. Во многом сам факт сочинительства делает антиутопию антиутопией ». Роман является ни чем иным, как заметки Д-503.), и квазиноминация («Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной. <…> Переименование становится проявлением власти ». Ведь герои «Мы» имеют не обычные имена, а «нумера».). Из всего сказанного выше определение романа «Мы» как антиутопии неопровержимо.

2.5 Идея антиутопии "Мы"

«Мы» - краткий художественный конспект возможного отдаленного будущего, уготованного человечеству, смелая антиутопия, роман-предупреждение. «Роман вырос из отрицания Замятиным глобального мещанства, застоя, косности, приобретающих тоталитарный характер в условиях, как сказали бы мы теперь, компьютерного общества. <…> Это памятка о возможных последствиях бездумного технического прогресса, превращающего в итоге людей в пронумерованных муравьев, это предупреждение о том, куда может привести наука, оторвавшаяся от нравственного и духовного начала в условиях всемирного «сверхгосударства» и торжества технократов ».

«Замятина выделила сквозная, неотступная в его книге мысль о том, что происходит с человеком, государством, людским обществом, когда, поклоняясь идеалу абсолютно целесообразного, со всех сторон разумного бытия, отказываются от свободы и ставят знак равенства между несвободой и счастьем ».

«Антиутопия «Мы» рисовала образ нежелательного будущего и предупреждала об опасности распространения казарменного коммунизма, уничтожающего во имя анонимной, слепой коллективности личность, разнообразие индивидуальностей, богатство социальных и культурных связей ».

Оруэлл писал: «Вполне вероятно, однако, что Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. <…> Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а показать, чем нам грозит машинная цивилизация ».

Изучая различные источники, описывающие то, что хотел донести до читателя Замятин, можно заметить их противоречивость. И не только друг другу, но и самим себе. Но всеже ясно одно - в романе на одном уровне развиваются предупреждения о последствиях, как «казарменного коммунизма», так и технического прогресса.

ВЫВОДЫ

Жанр утопии развивался с ХVI века, изображая сказочные государства, несуществующие острова и тому подобное. Но уже из самого определения видно, что эти идеи никогда не станут реальностью, это были просто мечты. Поэтому вскоре на смену утопии приходит антиутопия, которая рисует возможное будущее, то к чему может привести определенный ход истории. Таким образом, она уберегает человечество от неверных шагов, предупреждает о возможных последствиях его деятельности. И действительно, намного проще поверить в то, что может быть, чем в то, чего никогда не существовало, и в то, что никогда не станет реальностью. Утопия - это просто идеализированная выдумка, неоправданные мечты их авторов. Да и каждое такое общество имеет массу недостатков, которые скрыты под более весомыми «положительными» особенностями.

Антиутопия же демонстрирует негативные стороны общества, порой гиперболизируя их, выставляя напоказ, чтобы показать, что именно не правильно, что стоит изменить, чего нужно избегать. Возможно, если делать все наоборот, чем как описано в каком-либо тексте антиутопии, то тогда и получится настоящая утопия. Но это нереально, поскольку идеального государства не существует как такового. Так что это - замкнутый круг, состоящий из двух противоположностей.

Но, как говорится, мечтать полезно, поэтому утопическая литература огромна и разнообразна, имеющая свои особенности в каждой стране, и для которой характерно особо интенсивное развитие в наиболее сложные, тяжелые исторические периоды.

У каждого государства свои «великие» утописты. И, конечно же, был «свой» и в СССР. Хотя о нем мало знали на территории Союза, считая его противником коммунистической власти.

Антиутопия Евгения Замятина «Мы» была одной из первых важнейших антиутопий ХХ века - она дала толчок написанию ряда произведений данного жанра. Последователями Замятина были Джордж Оруэлл («1984»), Рэй Бредбери («451° по Фаренгейту»), О. Хаксли («О дивный новый мир») и другие.

Уже здесь установились основные жанровые особенности антиутопии, такие как: изображение тоталитарного государства, острый конфликт, псевдокарнавал, рамочное устройство, квазиноминация и тому подобное.

В своем романе Евгений Замятин предупреждал о возможных последствиях технического прогресса, «машинизации» общества. Одновременно здесь прослеживается тема, возможно, не именно антикоммунистическая, но антитоталитарная, потеря личностью своего «я» и превращения в «мы».

«После «Мы» взгляд Замятина на новую действительность постепенно просветляется, становится шире. Сомнения, однако, оставались и потом. Точнее, даже не сомнения, а приверженность своему философически общему взгляду на современный мир и соотношение в нем природных и исторических начал. <...> Историческое движение эпохи вовсе не враждебно Замятину. Но он хочет его возвышения до природно-общечеловеческих начал ».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Антиутопии ХХ века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл. - М.: Кн. палата, 1989. - 352с. - (Попул. б-ка).

.Баталов Э.Я. В мире утопии: Пять диалогов об утопии, утопич. сзнании и утопич. экспериментах. - М.: Политиздат, 1989. - 319 с.

.Вечер в 2217 году / Сост., авт. предисл. и коммент. В.П. Шестаков. - М.: Прогресс, 1990. - 720 с.: ил. - (Утопия и антиутопия ХХ века).

4.Евгений Замятин. Избранные произведения. - М.: Советский писатель, 1989. - 767с.

.Замятин Е.И. Избранные произведения в 2-х т. Т. 1 / Вступ. Статья, сост., примеч. О. Михайлова. - М.: Худож. лит., 1990. - 527 с.

.Замятин Е.И. Избранные произведения. Повести, рассказы, сказки, роман, пьесы. - М.: Сов. писатель, 1989. - 768 с.

.Замятин Е.И. Мы: Роман, повести, рассказы, пьсы, статьи и воспоминания / Сост. Е.Б. Скороспелова; Худож. А. Явтушенко. - Кишинев: Лит. артистикэ,1989. - 640 с.

8.Замятин Е.И. Сочинения. - М.: Книга, 1988. - 575с., ил. (Из литературного наследия).

9.Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. - М.: НКП «Интелвак», 2001. - 1600 стб.

10.Литературный Энциклопедический словарь (Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. Редкол.: Л.Г. Андреев, Н.И. Балашов, А.Г. Бочаров и др.) - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.

.Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. - М., 1989. - 675 с.

.Тимофеев Л.И., Тураев С.В.: Словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение. - 1974. - 509 с.

13.Утопия и утопическое мышление: антология зарубежн. лит.: Пер. с разн. яз. / Сост., общ. ред. и предисл. В.А. Чаликовой. - М.: Прогресс, 1991. - 405 с.

.Чаликова В.А. Утопия и свобода. - М.: Весть - ВИМО, 1994. - 184 с.

.Энциклопедия мировой литературы / Сост. и науч. ред. С.В. Стахорский. - СПб.: Невская книга, 2000. - 656 с.

16.#"justify">.http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D1%82%D0%B8%D1%83%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%8F

18.

.

.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Отправил рукопись в Берлин в издательство Гржебина, с которым был связан договорными отношениями. В 1923 г. издательство переслало копию для перевода на английский. Впервые роман был опубликован в Нью-Йорке в 1924 г. на английском языке. Может быть, именно поэтому он повлиял на англоязычные антиутопии Хаксли и Оруэлла.

Из-за публикации романа за рубежом в 1929 г. началась кампания травли Замятина, его произведения не печатали, а пьесы снимали с репертуара и запрещали к постановке. Травля закончилась отъездом Замятина за границу после его письменного обращения к Сталину.

Литературное направление и жанр

Роман принадлежит к жанру социальной антиутопии. С него начался расцвет антиутопий 20 в., описывающих жизнь человека в тоталитарном государстве: «Чевенгур» Платонова , «1984» Оруэлла , «О дивный новый мир» Хаксли. Несмотря на фантастический сюжет, роман ближе всего к направлению реализма. Это социальная критика существующих идей и общественных изменений.

Антиутопия – это всегда реакция на социальные преобразования и полемика с уже существующими утопиями. Антиутопии называют социальными предвиденьями, потому что авторы описывают социальные отношения, которые ещё не сформировались, угадывая события очень точно.

Но Замятин, обладая, как и его герой, инженерным мышлением, ничего не угадывал. Он основывался не столько на рационалистических утопиях нового времени (Т.Мора), сколько на существующих и очень популярных в 20 в. социалистических утопиях пролеткультовцев, в частности Богданова и Гастева. Они считали, что вся жизнь и мышление пролетариата должны быть машинизированы. Гастев предлагал даже присвоить людям номера или буквы, чтобы исключить индивидуальное мышление.

Идея глобального преобразования мира и уничтожения человеческой души и любви, способных помешать утопии, тоже родилась у идеологов пролеткульта. Пародии Замятина подвергнуты идеи пролеткультовцев о безграничных возможностях науки, о покорении вселенной и подчинении её идеям социализма и коммунизма.

Замятин основывался не только на идеях пролеткульта. Дома из стекла и бетона напоминают описанные в романе «Что делать?» Чернышевского, а также города будущего, придуманные футуристами (Хлебниковым, Крученых). Единое Государство не раз возникало в урбанистических утопиях. А образ технически совершенной машины («Интеграла») описан в произведениях современников (Платонова, Маяковского).

Неизвестный в СССР роман Замятина был подвергнут резкой критике. Его назвали злым памфлетом, а самого Замятина считали испугавшимся прихода социализма. Замятин до конца жизни оставался верным идеям социализма, но его роман – логическое доведение этих идей до абсурдного предела.

Проблематика и конфликт

Единое Государство ставит перед собой задачу осчастливить не только своих граждан, о и жителей других планет. Проблема в том, что счастливым может быть только несвободный человек, а свобода мучительна. Ведёт к боли. Но именно свободу и боль каждый раз выбирает человек.

Социальная проблема. которая поднимается в романе – взаимодействие личности, которая становится винтиком и колёсиком тоталитарного государства, и самого этого государства. Личность обесценивается до полного исчезновения: или физическоого, как убитые в Машине Благодетеля, или морального, как люди без души, какими становятся в романе прооперированные.

Внешний конфликт между Единым Государством и сторонниками Мефи усиливается к концу романа, как и внутренний конфликт героя, который, с одной стороны, чувствует себя нумером, а с другой – всё больше стремится к свободе.

Сюжет и композиция

Действие романа происходит через 1000 лет после Двухсотлетней войны - последней революции на земле. Читатель мог уловить намёк на недавнюю революцию. Таким образом, в романе описан примерно 32 век в истории человечества.

Действие романа начинается весной и заканчивается осенью, во время крушения надежд.

Роман написан от первого лица главным героем, математиком, инженером-строителем «Интеграла» - совершенного механизма, который должен принести идеи Единого Государства во вселенную, проинтегрировать её, сделать повсюду одинаковой.

Роман представляет собой конспект из 40 записей, который герой начинает для того, чтобы прославить Единое Государство и его идею всеобщего счастья во вселенной, а продолжает, чтобы достоверно описать события для жителей других планет. Об устройстве Государства он говорит как о чём-то само собой разумеющемся. Поэтому эти сведения рассыпаны по разным записям, перемежаются сообщениями о событиях и логическими рассуждениями героя.

Единое Государство было создано 1000 лет назад после победы в Великой Двухсотлетней войне. В войне между городом и деревней победил город, уцелело только 0,2% населения. Город ограждён стеклянной Зелёной Стеной, за которой дикий лес. Что в нём происходит, горожане не знают. Герой чудом узнаёт о существовании по ту сторону Зелёной Стены покрытых шерстью людей, предков тех, кто выжил в войне и борьбе с голодом. В Городе давно перешли на нефтяную пищу. Город очень технологичен: люди пользуются подземкой и аэро.

Жители Единого Государства равны во всём. У них нет имён, а только буквы (у мужских нумеров согласные, у женских – гласные) и цифры. Нумера живут в одинаковых комнатах в домах со стеклянными стенами, носят одинаковую униформу – юнифы, должны заниматься и интеллектуальным, и физическим трудом.

В Едином Государстве всё строго регламентировано. Расписание жизни определяет Часовая Скрижаль, все в одно и то же время встают, едят, работают и ложатся. В расписании осталось 2 личных часа: с 16 до 17 и с 21 до 22. В это время нумера могут гулять по проспектам (в ряд по 4), сидеть за письменным столом или заниматься любовью – «приятно-полезной функцией организма».

За 300 лет до описываемых событий любовь была побеждена. Чтобы не возникало зависти или ревности, было провозглашено, что каждый нумер имеет право на другой нумер как на сексуальный продукт. Чтобы пользоваться понравившимся нумером, нужно только написать заявление на него и получить книжечку розовых талонов. Отметив розовый талон у дежурной в доме, можно в свой сексуальный день (их частота определяется, исходя из потребностей организма) опустить шторы и соединиться с другим нумером.

Самая важна часть Единого Государства – его идеология. Название романа объясняет её. В Государстве каждая отдельная личность подчинена обществу, «мы». Поэтому нумера даже не прекратили работу, когда во время испытания «Интеграла» около десятка нумеров погибло под трубами двигателя. Ведь десять – это бесконечно мало по сравнению со всеми. Таким образом, для создания законов Единое Государство пользуется так называемой математической этикой.

Единое Государство подменило понятия о любви, счастье, долге, достоинстве, существовавшие у «древних» (то есть у нас). В обществе есть Хранители, которые ищут врагов Единого Государства. Пойти в Бюро Хранителей и рассказать об измене – это огромная честь. Когда находят «преступника», несогласного, проходит «праздник», на котором его казнят совершенным образом, в Машине Благодетеля, расщепляя на атомы, превращая в чистую дистиллированную воду.

Но перед этим с преступников сдирают бляхи с нумерами. Нет ничего худшего для члена такого общества, как перестать быть нумером. Показательны литературные произведения в Едином Государстве. Существует целый Государственный Институт поэзии, которая должна восхвалять Единое Государство и Благодетеля.

Другие произведения поучительны: «Стансы о половой гигиене» или история о трёх отпущенниках, которых освободили от всех работ, и через 10 дней они утопились с горя.

Весь сюжет антиутопии «Мы», как и любой антиутопии, строится на постепенном прозрении героя, у которого сначала появляются смутные сомнения в правильности действий, затем возникает «душа», мешающая быть «винтиком и колёсиком». Операция по удалению фантазии превращает героя в счастливый механизм, спокойно наблюдающий, как любимую пытают под Газовым Колоколом.

Герои романа

Главный герой – строитель «Интеграла», 32-летний Д-503. Он переживает постоянные колебания от восторженного принятия Единого Государства до бунта. В жизни Д всё обращено в формулы или логические доводы. Но он видит мир образно, наделяя людей вместо имён чёткими характеристиками (R – негрогубый, О – круглая, розовая). Главный герой искренен, он стремится к счастью, но отказывается от него ради любви, он невольно предаёт возлюбленную, потому что после Операции перестаёт быть человеком. По тому факту, что нумера не спешат вырезать себе фантазию, Д делает вывод, что даже 1000-летняя несвобода не смогла уничтожить в человеке его сущность – душу.

Женские образы романа представлены двумя типами. О-90 – круглая, розовая, общение с ней не выходит за ограниченные рамки. У неё уже пробуждена душа, она ждёт от Д любви, а когда обнаруживает, что он влюблён в I, рискуя жизнью, просит подарить ей ребёнка. Общество не допускает появления у О ребёнка, потому что она не дотягивает 10 см до Материнской Нормы.

Рождённых детей в обществе всё равно отбирают и воспитывают согласно науке детоводства. О в конце романа выживает, причём оказывается за стеной, так что их с Д ребёнок – надежда на изменение ситуации.

I-330 – острая, гибкая, с белыми зубами, ассоциируется с хлыстом и укусом до крови. Д так и не понимает, она выбирает его потому, что любит, или потому, что он – строитель «Интеграла». Это женщина-тайна, которой нравятся недосказанности, испытания, отсутствие ясности, нарушение правил и игра с судьбой. Она одержима идеей Мефи – борцов с Единым Государством – и умирает за неё.

К концу романа Д с удивлением понимает, что почти все окружающие его мужские нумера связаны с Мефи: друг Д и Государственный поэт R; двоякоизогнутый S, Хранитель, наблюдающий за Д глазами-буравчиками; тончайший доктор, выписывающий Д фиктивные медицинские справки.

Другие нумера остаются верными идее Единого Государства. Например, Ю, которая отводит своих воспитанников на операцию по уничтожению фантазии и даже связывает их, доносит на Д Хранителям, выполняя свой долг.

В конце романа Д встречается с Благодетелем и вдруг видит в нём не нумер из нумеров с чугунными руками, а уставшего человека с блестящими на лысине капельками пота (не Ленин ли был его прообразом), такую же жертву системы Единого Государства.

Стилистические особенности

Роман представляет собой конспекты математика, человека логического склада. Замятину нетрудно было передать образ мыслей такого человека, он писал Д с себя.
Несмотря на желание Д как можно точнее объяснить ситуацию в Едином Государстве, события изложены сумбурно, много предложений с многоточиями, герой сам не всегда может понять, что происходит с ним и в мире.

Краткие, из одного-двух слов, характеристики каждого героя, данные Д, свидетельствуют о том, что человек не может обойтись без имени, называния, ярлыков.
В романе множество афоризмов, отражающих точку зрения несвободного сознания: «Стена – это основа всякого человеческого», «Об оковах – вот о чём мировая скорбь»...

Сочинение

Роман Е.И. Замятина «Мы» по своему жанру принадлежит к антиутопиям. Подобные произведения рождались в литературе как ответ на утопии, которые существовали в мировой культуре еще во времена Платона. В основе всякой утопии лежала мечта о всеобщем счастье и благоденствии, а также представление о том, что этого можно добиться, организовав жизнь общества на рациональных началах. Утописты верили в силу человеческого разума и считали, что все зло в мире от неразумности. Но их мечты в воплощении были несбыточны. Разум, лишенный доброго сердца, оказывался страшнее глупости. Именно эту мысль отстаивали создатели антиутопий.

В сюжете произведений Г. Уэллса, Ф. Кафки, Дж. Оруэлла, Е. Замятина мы находим, по сути, те же черты, что и в утопиях Т. Мора, Дж. Свифта, Т. Кампанеллы, Н.Г. Чернышевского. Как правило, описывается закрытая система, государство, где строится счастливое общество. Граждане такой изолированной страны делятся на определенные категории. Логично предположить, что если люди не вписываются в искусственную идеальную систему, не ценят созданного «счастья», то они должны быть изгнаны. Писатели-антиутописты показывают, что происходит, когда появляется личность, чье представление о счастье вступает в противоречие с всеобщим представлением. Тогда система теряет равновесие, а в попытке его восстановить она вынуждена либо уничтожить источник сбоя, либо адаптировать его под себя, перевоспитать, сломать. Таким образом, антиутопия всегда содержит конфликт личности и системы.

Единое Государство романа «Мы» возникло после 200-летней войны и взяло в основу своей идеологии науку математику, наиболее абстрактную из точных наук. Была выведена «формула счастья»: в числителе – блаженство, а в знаменателе – зависть. Согласно ей, «размер» счастья зависит от величины блаженства, то есть удовлетворения потребностей, отсутствия страданий. Однако человека полностью удовлетворить невозможно никогда, значит надо стремиться не к увеличению числителя в формуле – блаженства, а к уменьшению знаменателя – зависти. То есть необходимо всех уравнять, чтобы завидовать было нечему. С учетом того, что герои романа воспринимались властью как существа биологические и разумные, их потребности делились с точки зрения физиологии и разума. Главная физиологическая потребность в пище решалась элементарно: изобрели нефтяной хлеб. За этой метафорой стоит сравнение человека с механизмом, кроме того, «нефтяной» пищей нельзя объесться, от нее нельзя получить удовольствие, можно только насытиться, чтобы быть работоспособным. Одежда также у всех одинакова, жилье прозрачно, даже желание любить удовлетворяется для граждан Единого Государства по талончикам в порядке очереди, то есть на основе абсолютного равенства. Понятия духовной близости и семьи исключены, потому что семья как ячейка общества предполагает существование собственных законов, а это может стать источником зависти. В итоге самой большой проблемой становится преодоление природных законов, например, существования носов классических и носов-кубов. Но и их путем естественного отбора стараются довести до одинаковости. Потребность в работе классифицируется как физиологическая, поэтому наказанием является отстранение от работы, а престижности профессий не существует, так как нет привилегий и зарплаты. Информационная потребность реализуется лекциями, которые тоже для граждан Единого Государства идентичны. Таким образом, все рационализировано, подсчитано даже оптимальное количество жевков при приеме пищи. Потребность в Прекрасном понимается как стремление к упорядочению. Шедевром древней словесности считается расписание поездов.

Объединяло все в Едином Государстве общая цель – строительство Интеграла, космического корабля, чтобы «проинтегрировать» (читай – «завоевать») всю Вселенную. Здесь проявилось извечное противоречие тоталитарного строя – его закрытость и стремление к экспансии, подчинению.

И вот в таком обществе появляется человек, начинающий сомневаться в счастье, дарованном ему государством. Д-503 ведет дневник, который становится основой романа. Если личность испытывает потребность в изложении своих мыслей на бумаге, значит пытается разобраться, прежде всего, в себе. К этому, как правило, побуждает какая-либо проблема. Интересно наблюдать, как постепенно расшатывается слог записей героя, становится все больше недоговоренностей, исчезает слово «ясно», которое возникнет только в последней главе. Эти изменения связаны с диагнозом, который поставили Д-503, – у него появилась душа, вместе с появлением в его жизни I-330. Хитрая героиня сознательно использует весь арсенал средств, чтобы вывести Д-503 из равновесия, разрушить привычную для него картину мира. Она демонстративно нарушает принятый распорядок, приводит его в Старый дом, одевается в платье, пьет и курит, одним словом, делает все, что запрещено, что может разрушить здоровье и затуманить рассудок, но рождает фантазию.

I-330 – член организации Мэфи, название которой наталкивает нас на параллель с Мефистофелем, только в противопоставлении ада и рая неясно, по какие стороны расставить Единое Государство и Мэфи. Единое Государство схоже с раем в том, что и там, и там за человека уже сделали выбор, он не принадлежит себе, а Мефистофель искушает людей выбором между добром и злом. Портрет же I-330 рождает у нас ассоциации со змеей – фигура-хлыст, острые зубки, глаза-шторки.

Трагедия центрального героя романа состоит в том, что высвобождаясь из-под власти Единого Государства, он не обретает желанной свободы, так как им начинает манипулировать I-330 уже в интересах своей организации. За зеленой стеной Д-503 опять используют как инструмент, человека-функцию. Ощущение себя не одним из «нумеров», а человеческой единицей, индивидуальностью – иллюзия. В борьбе двух систем человек оказывается, как между двух жерновов. Неслучайно И. Бродский любил говорить, что больше коммунистов ненавидит антикоммунистов.

Однако, в антиутопии Замятина все же есть герой, который обрел свободу. Это О-90. Она всегда поступала иррационально, но ее любовь смогла преодолеть препятствия, потому что ей достало смелости воплощать свои желания в жизнь, а не просто лелеять их в своем воображении, как Д-503. О-90 сохраняет ребенка от любимого человека, сначала отказывается от помощи I-330, чувствуя в ней соперницу. Приоритетными для героини в обществе всеобщего рацио являются движения души, а не разума. И в этом сдержанный оптимизм автора. Любимыми героями Замятина всегда были еретики, верящие не в застывшие догмы, а голосу своего сердца.

Финал произведения достаточно противоречив, как и во многих романах-антиутопиях. С одной стороны, очевидно, что Единое Государство победит бунтовщиков, Д-503 равнодушно смотрит на смерть I-330. Но государство, лишающее своих граждан фантазии, то есть стремления к новому, самоуничтожается, так как в нем не остается тех, кто будет способствовать прогрессу, движению вперед. Все вокруг же будет развиваться. Вселенная бесконечна, ее нельзя покорить, бесконечность не поддается интеграции. Таким образом, «Мы» заканчивается началом конца Единого Государства.

Другие сочинения по этому произведению

"без действия нет жизни..." В.Г.Белинский. (По одному из произведений русской литературы. - Е.И.Замятин. "Мы".) «Великое счастье свободы не должно быть омрачено преступлениями против личности, иначе-мы убьем свободу своими же руками…» (М. Горький). (По одному или нескольким произведениям русской литературы XX века.) "Мы" и они (Е.Замятин) «Возможно ли счастье без свободы?» (по роману Е. И. Замятина «Мы») «Мы» — роман-антиутопия Е. И. Замятина. «Общество будущего» и настоящее в романе Е. Замятина «Мы» Антиутопия для античеловечества (По роману Е. И. Замятина «Мы») Будущее человечества Главный герой романа-антиутопии Е. Замятина «Мы». Драматическая судьба личности в условиях тоталитарного общественного устройства (по роману Е. Замятина «Мы») Е.И.Замятин. "Мы". Идейный смысл романа Е. Замятина «Мы» Идейный смысл романа Замятина «Мы» Личность и тоталитаризм (по роману Е. Замятина «Мы») Нравственная проблематика современной прозы. По одному из произведений по выбору (Е.И.Замятин «Мы»). Общество будущего в романе Е. И. Замятина «Мы» Почему роман Е. Замятина называется «Мы»? Предсказания в произведениях «Котлован» Платонова и «Мы» Замятина Предсказания и предостережения произведений Замятина и Платонова («Мы» и «Котлован»). Проблематика романа Е. Замятина «Мы» Проблематика романа Е. И. Замятина «Мы» Роман «Мы» Роман Е. Замятина «Мы» как роман-антиутопия Роман Е. И. Замятина «Мы» — роман-антиутопия, роман — предупреждение Роман-антиутопия Е. Замятина «Мы» Смысл названия романа Е. И. Замятина «Мы» Социальный прогноз в романе Е. Замятина «Мы» Социальный прогноз Е. Замятина и реальность xx века (по роману «Мы») Сочинение по роману Е. Замятина «Мы» Счастье «нумера» и счастье человека (по роману Е. Замятина «Мы») Тема сталинизма в литературе (по романам Рыбакова «Дети Арбата» и Замятина «Мы») Что сближает роман Замятина «Мы» и роман Салтыкова-Щедрина «История одного города»? И-330 - характеристика литературного героя Д-503 (Второй Вариант) - характеристика литературного героя О-90 - характеристика литературного героя Главный мотив романа Замятина «Мы» Центральный конфликт, проблематика и система образов в романе Е. И. Замятина «Мы» «Личность и государство» в произведении Замятина «Мы».